Der rhetorische Körper

Nicole Haitzinger

Der rhetorische Körper: Zur Inszenierung von tragischen Figuren in den szenischen Künsten im frühen 18. Jahrhundert*

 

In der Modellierung von tragischen Figuren im 18. Jahrhundert manifestiert sich die Trias Maschi­nenglaube, Antikensehnsucht und Seelenformung unmittelbar körperlich. Im Theater und im Tanz wird die Kunstfigur Mensch in dreifacher Weise perspektiviert und konstruiert: als Maschine, als Skulptur wie als Sinneskörper.[1] Gleichzeitig bilden diese drei Aspekte eine vorgestellte Einheit in der Modellierung des Kunstkörpers im 18. Jahrhundert. Es geht in einem übergeordneten Sinn um einen großangelegten Versuch der Herstellung von Illusion über Körperlichkeit. In der Konzeption von tragischen Posen zeigt sich die Vorstellung eines skulpturalen Maschinenkörpers, während zugleich in der von tragischen Gesten das geformte Seelische durchscheint. Der Körper als rhetorische Figur (eloquentia corporis) durchdringt den Kunstdiskurs, doch konkrete Techniken zur Pathosdarstellung im 18. Jahrhundert gelten heute als verschüttetes Wissen. Ein Grund dafür ist vielleicht das spezifische Verhältnis von Künstlichkeit und Natürlichkeit, das sich im 18. Jahrhundert herausbilden wird:

Once the techniques were literally incorporated due to all the fashioning and cultivating, they could look ›natural‹ and ›inbred‹. It all centered on ›grace‹ or, to be more precise and follow Castiglione, on sprezzatura, a kind of effortlessness in which no exertion or intentionality was ever to shine through.[2]

Der Diskurs über die »Natürlich­keit« der Pose oder vielleicht besser noch über ihr natürliches Erscheinungsbild auf der Bühne und ihre starke Poetisierung und Metaphorisierung ist so dominant, dass Fragen zur Technik, zur Aus- und Aufführung in den Schriften vernachlässigt werden.

Franciscus Langs ›Dissertatio de actione scenica‹ (Ab­handlung über die Schauspielkunst) (1727) Genese im Kontext des Jesuitentheaters

Es handelt sich bei dieser Schrift um eine Samm­lung von theatralischen Rhetorikübungen: »Weder vor noch nach der durch Lang repräsentierten Zeit sind Rhetorik und Schauspielkunst jemals wieder so eng miteinander verknüpft, sie kommen in der höfischen Beredsamkeit, in der barocken Rollenmetaphorik bzw. im Bild des theatrum mundi fast zur Deckung.« [3]

Ab Mitte des 17. Jahrhunderts tragen die Jesuiten zunächst in Frankreich und dann im deutschsprachigen Raum zur poetologischen Legitimierung des Theaters bei. Unter dem Loyola’schen Leitsatz ›Omnia Ad Maiorem Dei Gloriam‹ (Alles zur größeren Ehre Gottes) wird mit dem weltlichen Machtzuwachs der Jesuiten und der Profanisierung der Ausbildung das Schultheater als Propagandamittel zur Gegenreformation erkannt und spezifisch profiliert. Das pädagogische Programm ist in dem bereits 1599 erschienen und für die Jesuitenschulen verbindlichen ratio studiorum formuliert. Die szenische Darstellung hatte im frühen Jesuitentheater mehreren Richtlinien zu folgen: Erstens gilt der Grundsatz der lateinischen Sprache, zweitens soll das Thema heilig und pietätvoll sein, drittens sollte das Interludium erbaulich sein und viertens werden (vorerst) keine Frauen auf der Bühne erlaubt.[4]

Diese Grundregeln werden im 17. und schließlich im 18. Jahrhundert mehr und mehr durchlässig; es gibt sowohl Aufführungen in der jeweiligen Landessprache, wie sich auch die Sujets, die durchaus einem Bildungsethos verpflichtet blieben, mit Bibelthemen, Hagiographie, Martyriologie, antiker Mythologie und gegenwartsbezogenen Themen variantenreich waren. Eine Nähe zu höfischen Inszenierungen kann konstatiert werden, obgleich im Hinblick auf die Trias der Wirkungsintentionen – Belehrung, Unterhaltung und Erregung seelischer Bewegtheit – eine Angleichung an die Bildungsideale des Ordens vorgenommen wird.[5] Die Inszenierung von Rhetorik ist im Jesuitentheater grundiert von den Schriften Aristoteles’, Ciceros und Quintilians und deren streng kodifizierten Umgang mit der eloquentia corporis.[6] Man zieht ihre Lehren heran, entlehnt wichtige Aspekte – allem voran actio und persuasio – und passt sie mit, dies sei vorweggenommen, tiefenstrukturellen Veränderungen im Hinblick auf die Modellierung von Posen/Gesten und einer damit einhergehenden spezifischen Wirkungsästhetik dem soziokulturellen und politischen Gegenwartskontext an.[7] Der Herausgeber der deutschen Fassung von Langs ›Dissertatio‹, Alexander Rudin, schreibt in seinem Nachwort: »Die alte These, der Redner dürfe kein Akteur sein, wurde ergänzt durch die neue, der Akteur müsse ein Redner sein.«[8]

Franz (Franciscus) Lang, der Verfasser einer der wenigen Schriften im Kontext der Kodifizierung von Bühnenposen und -gesten im frühen 18. Jahrhundert, wird im Jahr 1654 im bayrischen Aibling als Sohn des Gastwirts und Bürgermeisters Jakob Andreas Lang und seiner Frau Katharina geboren. [9] Er und seine mindestens noch vier Geschwister gehen auf das Münchner Jesuitengymasium. 1678 ist die erste Aufführung eines seiner eigenen Theaterstücke (planetae orto soli obsequiosi) dokumentiert. Nach einem Studium der Theologie (1680–1684) erhält er die Priesterweihe und etabliert sich in seinen weiteren Lebensjahren als einer der bedeutendsten Vertreter des spätbarocken Jesuitentheaters. Als Präses der Münchner Großen Marianischen Kongregation (1694–1706) engagiert er sich für ein reges städtisches Theaterleben. Auf seine Initiative lässt die Sodalität vom Architekten Giovanni Antonio Viscardi ein neues Oratorium bauen, das als Theatersaal umfunktioniert werden konnte.[10] Es entstehen in jener Zeit in enger Zusammenarbeit mit Opern- und Kirchenkomponisten geistige Singspiele und sogenannte dramatisierte ›Considerationes‹.[11] Franciscus Lang verschriftet über 120 eigene Dramen, die er als Chorag auf die Bühne bringt. Seine schauspieltechnischen und inszenatorischen Erfahrungen grundieren die ›Dissertatio de actione scenica‹ (1727), eine Art Lehrbuch, das zwei Jahre nach seinem Tod veröffentlicht wird.

 

Zur Modellierung von tragischen Posen und Gesten in Lang ›Dissertatio‹

Langs Inventarisierung von Posen und Gesten, die auf einer Engführung seiner Lektüren antiker Rhetoriktheorien und Erfahrungen aus der eigenen Inszenierungspraxis basieren, erlauben Rückschlüsse auf die Inszenierung von (tragischen) Figuren in den szenischen Künsten in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Der Autor legitimiert die Vermittlung der Grundlagen und Verfahren der Schauspielkunst über die Aristoteles, Cicero und Quintilian und erweitert sie zugleich:

Was uns nämlich Aristoteles und der Rednerfürst Cicero über sie [die Grundlagen und Verfahren der Schauspielkunst] hinterlassen haben, betrifft nur die Aussprache und die Modulation der Stimme: über den Körper und die Haltung der Glieder haben sie sehr wenig gesagt, gewiß nicht so viel, daß es einem eifrigen Kunstjünger zur Unterrichtung genügte. [12]

Er wird also in der >Dissertatione< hauptsächlich über den Körper und die Haltung der Glieder sprechen und antwortet auf seine eigene rhetorische Frage: »Ob zur Darstellung Kunst benötigt wird, oder ob allein die Natur ge­nügt« (noch) eindeutig mit der Anerkennung der »Meisterschaft der Kunst« .[13] Der Inszenie­rung der barocken Bühnenfigur unterliegt ein wissenschaftsähnliches Wissen um die (noch strenger kodifizierte und stereotypisierte) Wirkung von bestimmten »Sitten« vergegenwärtigende Haltungen und Gesten.

Wie also in den übrigen Wissenschaften oder bei manuellen Tätigkeiten das Schaffen der Natur durch die Kunst vollendet wird, so geschieht es auch in der Schauspielkunst, die nichts anderes ist als eine Nachahmung der Sitten, und zwar der Sitten, welche der Chorag durch die Darstellung vergegenwärtigt und auf der Bühne vorführt. […] Als Schauspielkunst in meinem Sinne bezeichne ich ›die schickliche Biegsamkeit des ganzen Körpers und der Stimme, die geeignet ist, Affekte zu erregen.[14]

Auf Basis einer vertieften Quintilian-Rezeption in Hinblick auf die Inventarisierung von Gesten/Posen und der Referenz der römischen Bildhau­erkunst entwickelt Lang ein differenziertes Repertoire.

Das Konzept der tragischen Pose als Engführung von Maschinenkörper und Skulptur

Lang seg­mentiert in der ›Dissertatioden Körper: erstens Fußsohlen und Füße, zweitens Knie, Hüften, drittens Arme, Ellenbogen und Hände wie viertens Augen und Kopf, wobei die Hierarchisierung – vice versa zu den antiken Rhetorikschriften [15] –  von unten nach oben erfolgt. [16] Lang konstruiert einen geometrisch-architektonischen Körper im perspektivisch gedachten Raum mittels der Regeln der eloquentia corporis aus der rhetorischen Tradi­tion wie auch in Referenz zur vor allem römischen »Bildhauer- und Malkunst«: »Aus ihren Kunstwerken, die, in Kupfer gestochen, überall mit Bewunderung und Vergnügen betrachtet werden, nehme ich den Beweis und die Vollmacht für meine Behauptungen.« [17]

Die leicht versetzte und ausgedrehte Fußstellung – Langs »Bühnenkreuz« (crux scenica) – markiert die (repräsentative) Grundhaltung auf der Bühne (wie auch in der Malerei). Diese Stellung im Halbprofil bleibt im weiteren Verlauf des 18. Jahrhundert auch die schauspiel- und tanztechnische Referenz der Pathosdarstellung.

Und was den Stand betrifft, so sorge man vor allem dafür, daß niemals beide Füße in ei­ner geraden, gleichförmigen und parallelen Stellung auf den Brettern stehen; sondern im­mer werde der eine Fuß von dem anderen schräg abgewinkelt, so daß der eine beim Stehen eine beinahe gerade Linie, der andere eine schräge aufweist, oder sich die eine Fußsohle nach rechts, die andere jedoch nach links kehrt; der eine Fuß werde ein wenig vorgesetzt, der andere zurückgezogen. Das wird geschehen, wenn man den Körper niemals in gerader und flacher, sondern immer in schräger Stellung bald mehr, bald weniger den Zuschauern zuwendet. [18]

Für die Frage der Inszenierung der tragischen Figur scheint vor allem, ausgehend von der beschriebenen Fußstellung, das Prinzip der Opposition in der Pose wesentlich zu sein, bei Lang als »schräge Stellung« [19] bezeichnet. Die Arme und Hände sollen in einem gewissen Abstand vom Rumpf des Körpers, also nicht nahe der Körpermitte, gehalten werden. Diese Künstlichkeit der modellierten Pose und Geste, die Lang in seiner Schrift als solche be­nennt beziehungsweise vom »natürlichen Instinkt« [20] abgrenzt, ist Bedingung für den größt­möglichen Affekt. Die Hüften werden zum Bewegungszentrum des Ausdruckskör­pers auf der Bühne:

Die Hüften sind der wichtigste Sitz der Bewegungen, durch welche die Biegung des gan­zen mittleren Körpers gelenkt wird, je nachdem der Wechsel des Spiels es erfordert, derge­stalt, daß durch das Einbiegen, Zusammenziehen, Aufrichten oder Drehen der Hüften für die verschiedenen Aufgaben der Darstellung verschiedene Ausdrucksformen entstehen. [21]

Die »richtige« und »falsche« Pose des Schauspielers wird in Bildtafeln vergleichend visua­lisiert [Figura I und Figura III] und bei Lang im Abschnitt »Über die Arme, Ellenbogen und Hände«erläutert. Basierend auf den Ausführungen zur »schrägen« Schrittstellung (Bühnenkreuz) erfolgt eine Übertragung dieses Konzepts auf die Oberkörperhaltung:

Dabei hat als Regel zu gelten, daß bei der Darstellung gewöhnlich die Arme vom Rumpf des Körpers abgehalten und frei, ohne an den Hüften oder Seiten zu haften, bewegt wer­den, entweder um sich auszubreiten, oder um das Spiel zum Kopf und an die Brust hinzu­lenken. Den Fehler in dieser Angelegenheit zeigt Figur I, welche die Ellenbogen, die man nach außen, vom Körper abgewendet halten müßte, nach innen zum Gürtel hin einzieht. […] [Daß bei Figur III] beide Arme sich nicht in gleicher Ausdehnung und in gleicher Weise bewegen sollen, sondern der eine sei höher, der andere gesenkter, der eine mehr gestreckt und gerade, der andere gebeugter, auch wenn er erhoben ist, während die Ellen­bogen immer vom Körper entfernt gehalten werden. Das muß durchaus geschehen, und das beachten erfahrene Maler und Bildhauer bei ihren Werken wohl. [22]

Im bewegungsanalytischen Vergleich der beiden Posen zeigt sich, auf welche Weise durch das körperliche Oppositionsprinzip plastischere und skulpturale Körper auf der Bühne modelliert werden.

Die ›Dissertatio de Actione Scenia‹ perspektiviert den Körper aus der Sicht des Publikums. Als »falsch« wird eine direkte frontale Ausrichtung empfunden, die der perspektivischen Ausrichtung des Körpers im Raum über den Dreifachfokus keine Beachtung schenkt. Das ›Kontrastprinzip‹ wie der ›Dreifachfokusim Körper bilden die Basis der Ausdruckskonventionen von tragischen Figuren. Auch über Auf- und Abtritte wie über räumliche Anordnungen und Interaktionen werden tragische Figuren inszeniert, wobei die Regel der Diagonale in der Positionierung auf der Bühne wie die Zuschreibung von rechts (gut) und links (böse) sowohl bei Auftritten wie auch im Ein­satz von Gesten gültig ist. Wenn mehr als zwei Akteure gemeinsam auf der Bühne agieren, sind sie nie parallel zueinander angeordnet, sondern halten eine Diagonalposition ein, selbst wenn sie miteinander kommunizieren. Es wäre in dieser historischen Konfiguration als unhöflich empfunden worden, wenn dem Publikum der Rücken zugedreht wird; lediglich die Blickrichtung der Augen vermittelt die Aufmerksamkeit für den Dialogpartner. [23] Die schon im antiken Theater nachweisbaren Links-Rechts-Regeln sind auch hier gültig: Rechts treten die guten Figuren auf und ab, links die Bösewichte. Schon die Auftrittspose markiert den Charakter der Figur: [24]

Über den Auftritt im Theater ist zuerst zu bemerken, daß der Schauspieler, wenn er aus den Kulissen auf die Bühne tritt, unverzüglich Antlitz und Körper den Zuschauern zuwenden und sein Gesicht so darbieten soll, daß die Zuschauer in den Augen lesen können, in welcher Gemütsverfassung er kommt.[25]

Das Konzept der tragischen Geste als geformte Seelenbewegung

Obwohl es keine Ausdifferenzierung von Genres in der ›Dissertatio gibt, wird deutlich, dass Lang dem Heroischen am meisten Bedeutung im Sinne von »einzigartiger Erschütterung« und »außerordentlicher Erregung« zuerkennt. Laut Lang steht es »dem Schauspieler nicht übel an […], Tränen zu vergießen, sofern Kunst oder Natur es gestatten. Vielmehr gefällt und erhebt es, wenn es wirklich ohne den Anschein einer Täuschung geschieht.«[26] Es handelt sich zwar noch nicht um die fließenden Tränenströme der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, doch sie kündigen sich in der gestischen Modellierung der tragischen Figur an. In der nächsten Abbildung ist die Darstellung des Traueraffekts visualisiert: Die Arme sollen links oder rechts von der Körpermitte in einer Faltung der Hände zusammengeführt sein, das Gesicht darf nicht verdeckt werden, damit dessen Ausdruck mit leicht nach hinten und zur Seite geneigtem Kopf sichtbar wird.

Im Affekt der Trauer

[…] soll der Schauspieler [überdies] mehr agieren als sprechen. Daher mögen die Worte unvollständig ausgesprochen werden, unterbrochen von Augenblicken des Verstummens, abgehackt, stoßweise, durch längeres Atemholen gedehnt, was die Zeichen des wahren Schmerzes sind. Herzensgram ist kundzutun, indem man von Zeit zu Zeit völlig verstummt, nur stöhnt oder mit einem kurzen Schrei aufseufzt. [27]

In der höchsten Affektdarstellung ist es dem Körper gestattet, die rhetorischen Konventionen zu brechen und das Maß bedacht und maßvoll zu überschreiten, wie beispielsweise die Arme über die Schultern und Augen emporzuheben oder Gesprochenes zu unterbrechen, zu verstummen, Worte abzuhaken, zu seufzen. [28] Die eloquentia corporis bewegt sich jenseits eines dechiffrierbaren, gestisch begleiteten Sprechens: Auf der szenischen Bühne wird die Stimme als unmittelbare Verbindung zwischen Körper und dem zu artikulierendem Text brüchig. Die ›Inszenierung des Rhetorische‹ im Jesuitentheater des frühen 18. Jahrhunderts zeigt die Möglichkeit der szenischen Überschreitung, die sich am deutlichsten und radikalsten in der Modellierung von tragischen Figuren manifestiert. Obgleich die vielbeschworenen antiken Schriften, die Rhetorik und Schauspielkunst als zwei Ordnungen – mehr oder weniger – streng getrennt verhandelt haben, bei Franciscus Lang äußerst ernst genommen werden, setzt die zeittypische szenische Praxis die Verflechtung beider zur Modellierung eines tragischen Ausdruckskörpers als vorgestellte Einheit von Maschine, Skulptur und Sinneskörper voraus.

 

Literatur

Haitzinger, Nicole: Resonanzen des Tragischen. Zwischen Ereignis und Affekt. Wien / Berlin 2015.

Košenina, Alexander: Anthropologie und Schauspielkunst. Studien zur „eloquentia corporis“ im 18. Jahrhundert. Tübingen 1995.

Lang, Franciscus: Dissertatio de actione scenica. Abhandlung über die Schauspielkunst. Reprint und Übersetzung der Ausgabe 1727, hg. und mit Nachwort von Alexander Rudin. Bern 1975.

Neumann, Gerhard: Pygmalion. Metamorphosen des Mythos. In: Mayer,

Mathias / Neumann, Gerhard (Hgg.), Pygmalion. Die Geschichte des Mythos in der abendländischen Kultur. Freiburg im Br. 1997, 11–60.

Roodenburg, Herman: The eloquence of the body. Perspectives on gesture in the Dutch Republic. Zoole 2004.

Solomon, Nicholas: A Look at Late 18th-Century Gesturing. In: Early Music 17/4, The Baroque Stage (1989) 551–562.

Schmitt, Jean-Claude: Die Logik der Gesten im europäischen Mittelalter. Stuttgart 1992.

Walsdorf, Hanna: Die politische Bühne. Ballett und Ritual im Jesuitenkolleg Louis-le-Grand 1701–1762. Würzburg 2012.

 

Bildernachweis [alle Abb.]

Lang, Franciscus: Dissertatio de actione scenica. Abhandlung über die Schauspielkunst. Reprint und Übersetzung der Ausgabe 1727, hg. und mit Nachwort von Alexander Rudin. Bern 1975.

 

Zur Person:

Nicole Haitzinger ist Professorin am Fachbereich Kunst-, Musik- und Tanzwissenschaft der Universität Salzburg. Als Dramaturgin und Kuratorin wirkt sie an diversen internationalen Projekten mit.

Jüngst erschienen: Diess./ Julia Bodenburg / Katharina Grabbe (Hgg.): Chor-Figuren. Transdisziplinäre Beitrage. Freiburg 2016 (=Paradeigmata).

*     Bei diesem Artikel handelt es sich um in Hinblick auf den Topos Rhetorik der Inszenierung / Inszenierung der Rhetorik überarbeitetes und erweitertes Kapitel meines Buchs Resonanzen des Tragischen. Zwischen Ereignis und Affekt. Wien/Berlin 2015.

[1]   Vgl. Neumann (1997) 14.

[2]   Roodenburg (2004) 13.

[3]    Košenina (1995) 41.

[4]   „13. Tragedies and comedies, which are to be produced only rarely and in Latin, must have a spiritual and edifying theme. Whatever is introduced as an interlude must be in Latin and observe propriety. No female make-up or costume is to be permitted.”  Ratio atque Institutio Studiorum Societatis Iesu in englischer Übersetzung: http://www.bc.edu/sites/libraries/ratio/ratio1599.pdf [32] (aufgerufen am: 30.06.2016).

[5]   Vgl. Walsdorf (2012) 53.

[6]    Eine ausdifferenzierte Rezeption der antiken Rhetoriklehre im 18. Jahrhundert kann in diesem Kontext nicht erfolgen. Vgl. Košenina (1995) 33–40.

[7]    In der Doktrin von den antiken fünf Teilen der Rhetorik folgt die actio/pronuntiatio auf die inventio, dispositio, elocutio und memoria.

[8]  Rudin, Nachwort (Anm. 44): In: Lang (1975) 326.

[9]    Zu der ausführlichen und hervorragend recherchierten Biographie, auf die sich die folgenden Anmerkungen stützen, vgl. den Beitrag von Thomas Erlach im Bayrischen Musiker-Lexikon online. http://www.bmlo.lmu.de/l0001/A1#S2.4 (aufgerufen am: 30.06.2016)

[10]   Rudin: Nachwort. In: Lang (1975) 314.

[11] Diese erschienen nach vielen Auseinandersetzungen mit der Zensur 1717 in drei Textbänden samt zugehörigen Kompositionen: (1) Theatrum affectuum humanorum, sive considerationes morales ad scenam accomodatae […], Monachii 1717. (2) Theatrum solitudinis asceticae, sive doctrinae morales per considerationes melodicas ad normam S. Exercitiorum S. P. Ignatii compositae […], Monachii 1717 (3) Theatrum doloris et amoris, sive considerationes mysteriorum Christi patientis, et Mariae matris dolorosae sub cruce condolentis filio piis affectibus conceptae […], Monachii (1717).

[12]    Lang (1975) 16.

[13] Lang (1975) 164.

[14]   Lang (1975) 166.

[15]   Vgl. Schmitt (1992) 47.

[16]  „[Es] ist hauptsächlich auf diejenigen Körperteile zu achten, mit welchen sämtliche richtigen und natürlichen Bewegungen ausgeführt werden: zuerst auf die Fußsohlen und die Füße selbst; ferner auf die Knie, auf Stand, Schritt und Bewegung der Füße; dann auf die Hüften, Schultern und den eigentlichen Rumpf des Körpers; außerdem auf die Arme, Ellenbogen und Hände; ja sogar auf Hals, Kopf, Gesicht und Augen.“ Lang (1975) 169.

[17]    Lang (1975) 169.

[18]  Lang (1975) 175.

[19]  Lang (1975) 171.

[20]    Lang (1975) 180.

[21]    Lang (1975) 177.

[22]    Lang (1975) 179.

[23]    Vgl. Solomon (1989) 554. „The person listening would never turn and physically look at the person upstage, because to show one’s back to the audience was seen as the epitome of rudeness. Rather the eyes were used to indicate attention. If and when the roles changed, the actors would reverse the positions, one moving downstage as the other countered upstage.”

[24]    Vgl. Solomon (1989) 554. „Just as a character’s motives and nature were shown by what side of the stage they occu­pied and with which hand they gestured – all good from the right, all bad from the left – the side chosen for entrances and exits of characters also reflected their dramatic func­tion. […] The actor struck a pose, appropriate to his mood, and held it while entering. Thus the audience could know from the very moment the actor was first seen that there was some­thing going on, and what the character’s mood or purpose was.”

[25]    Lang (1975) 189.

[26]   Lang (1975) 197.

[27]   Lang (1975) 200.

[28]    „Die Arme sollen weder ungeordnet herabhängen, noch wie Geschosse nach oben geschleudert werden; von Zeit zu Zeit wird man den rechten Arm freier vorstrecken dürfen, aber nicht so weit, wie seine Länge reicht, es sei denn, man muß auf etwas Bestimmtes zeigen; der linke Arm jedoch ist meist so zu halten, daß er gleichsam in der Form eines Henkels an die Seite geführt wird, es sei denn, er solle einmal die Bewegungen des rechten begleiten. Über die Schultern und Augen möge (außer in den stärksten Affekten) keiner von beiden emporgehoben werden.“ Lang (1975) 180.

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