Inszenierung als theoretisches Problem

Joachim Knape

›Inszenierung‹ als rhetoriktheoretisches Problem

 

Im folgenden Beitrag geht es um die Frage, inwieweit der Begriff ›Inszenierung‹ einen Platz im Theoriegebäude der Rhetorik einnehmen kann. Um diese Frage zu klären und auch die Frage nach dem systematischen Status eines theoretisch in der Rhetoriktheorie zu integrierenden Fachbegriffs ›Inszenierung‹, gehe ich im Folgenden in drei Schritten vor. Ich wende mich zunächst den Verwendungsgeschichten des Wortes ›Inszenierung‹ zu, um zu sehen, welche explikatorische Leistung man dabei erkennen kann bzw. um was es beim Inszenieren überhaupt geht. Dann wollen wir sehen, was die klassische Rhetoriktheorie für Anschlussstellen bietet. Und abschließend diskutiere ich die Frage, ob und wie wir den Inszenierungsansatz heute in der modernen Rhetoriktheorie unterbringen können. Ausgangspunkt ist dabei, dass wir es mit einer Kategorie zu tun haben, welche die klassische Rhetorik nicht vorsah und die wir für die moderne Rhetorik neu austheoretisieren müssen. Das soll im Folgenden geschehen. Dabei wird der Begriff Inszenierung anders und grundsätzlicher konzipiert, nämlich als Zweitheit im rhetorischen Produktions- und Performanzprozess.

1. Vom Wort ›Inszenierung‹ zum Terminus technicus

Merker/Stammler, die Väter des heute unter dem Titel ›Reallexikon der Literaturwissenschaft‹ geführten mehrbändigen Werkes, haben sich schon bei der ersten Auflage von 1925/26 sehr genau überlegt, worum es in ihrem Lexikon geht. Es soll kein Autoren- oder Werklexikon (wie der berühmte, aber selten benutzte Kindler) und auch kein Wörterbuch sein, wie das ebenfalls zu Recht berühmte Grimm’sche Wörterbuch, das die Wörter des Deutschen in 32 Bänden verzeichnet. Nein, es sollen Realien nach Stichwörtern verzeichnet werden, also Sachverhalte, die in der Literaturwissenschaft mit bestimmten Termini technici bezeichnet werden. Das Reallexikon beruht also auf einer ganz bestimmten Selektion. In ihm sind jene Sachverhalte zusammengestellt, die das wissenschaftliche Fach Literaturwissenschaft betreffen und für die es einen Namen im Fachdiskurs gibt. Man spricht hier auch vom Fachwortschatz einer Disziplin.

Es gibt bekannte Parallelunternehmen, deren Väter mit den Titeln ihrer Lexika nicht so reflektiert umgegangen sind, wie ihre philologisch sensibleren Kollegen. Ich denke hier an das ›Historische Wörterbuch der Philosophie‹ (erster Band 1971), das ›Historische Wörterbuch der Rhetorik‹ (erster Band 1992) und an das ›Historische Wörterbuch Ästhetische Grundbegriffe‹ (erster Band 2000). Man könnte vom Titel her meinen, dass in diesen ›Wörterbüchern‹, wie sie sich nennen, alle Wörter enthalten sind, die Ästheten, Philosophen oder Rhetoriker so in den Mund nehmen. Weit gefehlt. Tatsächlich sind diese so genannten Wörterbücher keine Verzeichnisse von einfach nur Wörtern oder Lexembeständen oder Wortschätzen, die bestimmte Sprechergruppen, z.B. Rhetoriker, verwenden. Es sind im Kern auch nur hoch spezialisierte ›Reallexika‹ oder ›Terminologielexika‹, die Sachverhalte nach fachlichen Zuständigkeiten selegieren und in einen historischen Horizont stellen.

Was nun die interne Informationsstruktur der einzelnen Begriffsartikel in diesen Lexika angeht, so hat auch hier das Reallexikon in seiner jüngsten Auflage von 1997 wiederum Maßstäbe gesetzt, die von den beiden anderen Lexika so nicht eingeholt worden sind. Die Macher des Reallexikons waren sich nämlich völlig bewusst, dass sie eine Fachterminologie-Selektion vornehmen und nicht nur Wörter sammeln. Sie haben daher alle Artikel nach einem absolut einleuchtenden und klaren Schema gegliedert: 1. Kurzdefinition und Explikation des Begriffs. 2. Wortgeschichte (wo kommt das deutsche Wort, eventuell Lehnwort her?). 3. Begriffsgeschichte (wie hat sich das Wort als Terminus technicus etabliert). 4. Sachgeschichte (was für fachlich relevante Sachverhalte oder Realien werden unter dem Terminus verhandelt?) und 5. Forschungsgeschichte (wie hat sich die Beschäftigung mit Begriff und Sachverhalt in der Forschungsgeschichte dargestellt?).

Diese vorangestellten Bemerkungen scheinen nun sehr weit vom Thema dieses Beitrags wegzuführen. Tatsächlich aber bilden diese Lexika schon jene theoretischen Probleme ab, die sich aus rhetorikfachlicher Sicht mit dem Inszenierungsbegriff und der damit gemeinten Sache ergeben und auf systematischen Ebenen liegen. Es beginnt damit, dass sich ein Lemma ›Inszenierung‹ überhaupt nur im ›Reallexikon der Literaturwissenschaft‹ findet und in keinem der genannten Wörterbücher, auch nicht im rhetorischen, übrigens auch nicht in der vom Philosophen Mittelstraß seit 1980 herausgegebenen ›Enzyklopädie Philosophie und Wissenschaftstheorie‹. Das ist insofern bemerkenswert, als der mit Inszenierung bezeichnete Sachverhalt bislang offenkundig durch das Selektionsraster von Ästhetikern, Philosophen und Rhetorikern in ihren Enzyklopädien fällt, in denen sie ihre Termini sortieren. Für mich ergeben sich daraus zwei Ausgangsfragen: Erstens: Kann der Begriff ›Inszenierung‹ trotz dieser Aussortierung aus dem Fachhorizont dennoch einen sinnvollen Platz im rhetorisch-terminologischen Inventar finden? Und zweitens: Wo wäre gegebenenfalls der systematische Ort des Sachverhalts ›Inszenierung‹ im Theoriegebäude der Rhetorik?

In der Praxis wird eine Antwort auf diese ersten Grundsatzfragen schon längst gegeben. Jeden Tag reden Menschen bei rhetorischen Angelegenheiten von ›Inszenierung‹, und die Tatsache, dass 2016 im Rahmen der Salzburg-Tübinger-Rhetorikgespräche eine Konferenz zum Thema ›Inszenierung‹ stattfindet, spricht natürlich praktisch ebenfalls für sich. Aber was heißt das für meine theoretische Betrachtungsweise? Es heißt zunächst nur, dass man die Wörter von denTermini systematisch trennen muss. Die Wörter einer Sprache kann man in allen möglichen Zusammenhängen irgendwie passend verwenden, ohne sich über die Passung und theoretische Fundierung dieses Wortgebrauchs Rechenschaft ablegen zu müssen. Wir können mit Wörtern im Alltag eigentlich machen, was wir wollen, solange wir das Gefühl haben, dass wir irgendwie verstanden werden. So auch in Salzburg. In dieser Festspielstadt wird das Wort ›Inszenierung‹ jeden Tag in allen möglichen Kontexten vielfach verwendet. Und auch auf der genannten Konferenz wurde es geradezu inflationär gebraucht, ohne dass das Gefühl aufgekommen wäre, man verstehe sich nicht. So ist das mit Wörtern der Umgangssprache. Sie erlauben einen relativ lockeren Einsatz, solange niemand protestiert oder es genauer wissen will.

Bei den Termini technici der Wissenschaftssprachen von Fächern ist das anders. Auch da gibt es oft Divergenzen beim Einsatz von Fachbegriffen, und völlig zu Recht entstehen dann Fachdiskussionen darüber, ob die Begriffe und ihre Verwendung sachlich berechtigt sind oder nicht. Über Begriffe reden heißt in der Wissenschaft eben immer auch, über die Sache zu reden. Da kann dann über die Realien-Begriff-Korrelation durchaus auch gestritten werden, vor allem wenn es um noch nicht wirklich etablierte Begriffe geht. Aber immer besteht im Fachdiskurs das Ziel am Ende darin – oder sollte in der Wissenschaft darin bestehen –, wohldefinierte szientifische Termini zur klaren und raschen Verständigung unter Fachleuten zu etablieren.

Wenn wir uns als Rhetoriker das monströs-beeindruckende Rhetorik-Handbuch des romanistischen Sprachwissenschaftlers Heinrich Lausberg von 1960 anschauen, dann erkennen wir, dass er genau dieses Ziel verfolgte: Er wollte ein Begriffshandbuch schaffen, das die Standardterminologie der antik-klassischen Theorietradition selegiert und mit Zitaten aus der klassischen Theorie absichert. Daher erschien die erste Lausberg-Auflage in zwei Bänden, um im zweiten Band Raum allein für das voluminöse Begriffsregister zu schaffen. Da waren sie dann versammelt, die Termini, die fast alle auch wieder Eingang in das schon genannte ›Historische Wörterbuch der Rhetorik‹ fanden. Der Begriff ›Inszenierung‹ fehlt freilich hier wie dort. Er findet sich auch nicht in Lausbergs französischem Registerteil, der sich auf das Fortwirken der Antike in der frühneuzeitlichen französischen Poetik- und Rhetorikliteratur bezieht.

Wir können an dieser Stelle schon einmal resümieren, dass wir es beim Begriff ›Inszenierung‹ nicht mit einem in der klassischen Rhetoriktradition verankerten Terminus zu tun haben, sondern mit einem disziplinären Neologismus. Und es bleibt weiterhin die Frage offen, ob wir damit jenseits unserer Alltagssprache etwas Sinnvolles anfangen können oder gar müssen. Darüber hinaus stellen wir zu unserer Überraschung fest, dass im Fall des Begriffs ›Inszenierung‹auch die von mir so gelobte strenge Systematik des Reallexikons insofern etwas ins Wanken kommt, als bei der einleitenden Explikation die Zwischenüberschrift »[Terminologisches Feld]« in eckigen Klammern eingefügt ist, noch bevor die Wortgeschichte angesprochen wird. Unter dieser Überschrift wird dann das Thema »Regie« als Seitentrieb von Inszenierung abgehandelt. Im weiteren Verlauf des Artikels erfahren wir, dass das Wort ›Inszenierung‹ auch im Deutschen neueren Datums ist. Es ist eine Lehnbildung aus dem 18. Jahrhundert nach dem französischen »mise en scène«, also »In Szene setzen«, daher »Szenieren« mit einem »in« davor, also »In-szenieren«. Erst im 19. Jahrhundert wurde es bei uns zu einem Terminus in der Theatersprache. Kein Wunder also, dass der Begriff bei Heinrich Lausberg fehlt.

Wie aber verhält es sich mit der Sache bzw. mit der Sachgeschichte. Können wir aus dem Fehlen des Begriffs Inszenierung in den Enzyklopädien schließen, dass es in der Antike und auch später keine Inszenierungen als Sachverhalt gab? Eine rhetorische Frage. Natürlich wurde immer schon inszeniert. Schauen wir uns also etwas genauer an, um was es sachlich beim Inszenieren geht und inwieweit wir von der Sache her Schnittstellen oder Anschlussstellen zur Rhetoriktheorie finden, wobei sich herausstellen könnte, dass wir Rhetoriker terminologisch längst gut versorgt sind und den Begriff Inszenierung vielleicht gar nicht brauchen. Wir werden sehen.

2. Zur Sache

In dem erwähnten, von Joseph Kiermeier-Debre verfassten Reallexikonartikel zum Lemma »Inszenierung« aus dem Jahr 2000 erfahren wir zwar, dass im Wort Inszenierung der griechische Begriff skenê steckt, der den Bühnenaufbau des antiken Theaters bezeichnet, und mit ›Inszenierung‹ in diesem etymologischen Sinn also das Auf-die-Bühne-Bringen eines Dramas, »die Realisierung eines Dramentextes auf dem Theater« gemeint ist.[1] Das ist es ja auch, was man umgangssprachlich meistens mit Inszenierung verbindet und über dessen Dimensionen die Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte sich in zahlreichen Publikationen geäußert hat, etwa in dem Sammelband ›Das Drama und seine Inszenierung‹ (1985) oder in Beiträgen mit Titeln wie ›Inszenierung und Theatralität‹ (1998).[2]

Es ist an dieser Stelle wichtig, auf die Perspektive des Inszenierungsansatzes hinzuweisen. Inszenierung bezieht sich auf einen produktionstheoretisch perspektivierten Handlungszusammenhang. Wer über Inszenierung nachdenkt, soviel sei an dieser Stelle bereits als Grundmerkmal allen Inszenierens genannt, denkt über Prozesse nach, die sich mit der Ausarbeitung, Gestaltung und Herstellung von materiell wahrnehmbaren Dingen, insbesondere Texturen aller denkbaren semiotischen und modularen Art beschäftigt. Das Ergebnis dieser Ausarbeitungsprozeduren, also das inszenierte Produkt und die ebenfalls inszenierten Events, wären dann rezeptionstheoretisch in den Blick zu nehmen. Dabei kämen auf Seiten des Adressaten und seinen Erlebnissen ganz andere Dinge ins Spiel. Das Adressatenerlebnis findet nämlich meist ohne Kenntnis der vorangegangenen Inszenierungsanstrengungen statt, weil der Inszenator in der Regel auf den alten rhetorischen Grundsatz Wert legt, dass die Kunstanstrengung im Verborgenen bleiben sollte (dissimulatio artis).

3. Aristoteles

Es überrascht nun außerordentlich, dass in dem genannten Reallexikon-Artikel von Kiermeier-Debre in der Abteilung ›Sachgeschichte‹ jener locus classicus fehlt, der bereits im 4. Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung zentrale theoretische Probleme der Inszenierungskategorie verhandelt hat. Ich meine das Kapitel 14 der aristotelischen ›Poetik‹. Natürlich taucht das deutsche Wort ›Inszenierung‹ bei Aristoteles nicht auf, sondern nur sein griechischer Terminus ópsis, mit dem er das Optische des Geschehens, also das »Vor-Augen-Führen« hervorhebt (wie Höffe unter anderem wörtlich übersetzt)[3] . Sowohl der ›Poetik‹-Übersetzer Manfred Fuhrmann [4] als auch der ›Poetik‹-Kommentator Otfried Höffe lassen keinen Zweifel daran, dass das deutsche Wort ›Inszenierung‹ von der Sache her das exakt treffende Interpretament von ópsis ist. Bei dem 2009 erschienenen Kommentar zur aristotelischen ›Poetik‹ Höffes fällt nun auf, dass er nur ganz kurz an drei Stellen überhaupt auf das uns interessierende 14. Kapitel zum Thema Inszenierung eingeht.[5] Warum aber macht Höffe diesen Bogen um das Inszenierungsthema?

4. Inszenierung als Zweitheit

Der Grund liegt darin, dass Aristoteles selbst die Inszenierung mit einem Vorbehalt versieht, dem sich Höffe anschließt und damit sind wir beim theoretischen Kern der Inszenierungsfrage. Ich möchte diesen Kern im Begriff der fundamentalen Zweitheit jeglicher Inszenierung zusammenfassen und wir werden sehen, dass die Unterscheidung von Erstheit und Zweitheit uns im Verständnis des Inszenierungsphänomens durchaus weiterbringen wird. Allerdings ist zu diskutieren, wie es sich mit dieser Kategorie im Einzelnen verhält. Der Rest meines Beitrags wird sich dementsprechend vor allem der Frage widmen, wie wir die Kategorie der Zweitheit als ›Kernkriterium jeglicher Inszenierung‹ (etwa unter rhetorischen Prämissen) verstehen können, und darüber hinaus, ob sie überhaupt akzeptabel ist. Auch darüber wird zu sprechen sein.

Ich brauche nur die Titel einiger neuerer Publikationen zum Thema Inszenierung zu nennen, um das Vorherrschen der Zweitheits-Idee in den Geisteswissenschaften zu dokumentieren, auch wenn sie dort nicht so genannt wird. Dabei fällt auf, dass das vorgängige Erste im Sprachgebrauch der ›Humanities‹ inzwischen nicht mehr ein Dramentext ist, wie im Ursprung bei Aristoteles und auch noch in der Theaterwissenschaft, sondern dass inzwischen als Erstheit durchaus Abstrakta, Kollektiva oder soziologische bzw. psychologische Konzepte sowie soziale Praktiken genannt werden. So erschien 1998 etwa das Handbuch»Inszenierungsgesellschaft«, das unser ganzes gesellschaftliches System auf Inszenierungsvorgänge gegründet sieht. Darin finden sich unter anderem folgende Beiträge:

  • Klaus-Georg Riegel: Die Inszenierung von Verbrechen: Die Moskauer Schauprozesse (1936-1938).
  • Knut Hickethier und Joan Kristin Bleicher: Die Inszenierung der Information im Fernsehen.
  • Lothar Mikos: Die Inszenierung von Privatheit: Selbstdarstellung und Diskurspraxis in Daily Talks.
  • Rainer Hoffmann: Ausbruch aus der Normalität: Die Theatralität, Dramaturgie und Inszenierung des Coming out.

Im Jahr 2000 erschien von Thomas Meyer et al.: Die Inszenierung des Politischen. Zur Theatralik von Mediendiskursen.[6] Im Jahr 2002 steuerte Gisela Walz den Beitrag »Inszenierungen kultureller Vielfalt« zum Band ›Inszenierungen. Theorie – Ästhetik – Medialität‹ bei.[7] Und 2008 erschien ein mediävistischer Sammelband unter dem Titel ›Reflexion und Inszenierung von Rationalität in der mittelalterlichen Literatur‹ mit einem Beitrag von Regula Forster zu »Inszenierung und Grenzen von Rationalität in philosophischen Dialogen«.[8]

Also die Erstheiten »Verbrechen«, »Information«, »Privatheit«, »Rationalität«, »das Politische«, die »kulturelle Vielfalt« oder das Schwulen- »Coming out«, um nur bei diesen Beispielen zu bleiben, werden als der Inszeniertheit unterworfen genannt und folglich im Zustand der Zweitheit gesehen. Dieser zweite Zustand entsteht durch Akte menschlicher Gestaltung und Überformung (z.B. wenn Rationalität in einen Dialog gekleidet wird). Nach Aristoteles gilt für dieses kulturelle Herstellen von spezifischer Gestalt aber das Kontingenzprinzip, das man auch ›Alternativitätsprinzip kreativer Produktion‹ nennen könnte.

Was heißt das? In seiner ›Nikomachischen Ethik‹ unterscheidet Aristoteles unter anderem im Aktivitätsraum des Menschen die beiden Hauptaspekte poiesis und praxis, also das Herstellen und das Handeln oder Ausagieren von etwas. Wenn wir inszenieren, stellen wir demnach etwas in ganz bestimmter und nicht in anderer Weise her, das heißt: ganz spezifisch nach Maßgabe unserer inneren Konzepte. Anders gesagt: Wir ergreifen Möglichkeiten aus einer Vielheit von Möglichkeiten, was die neuere Philosophie Kontingenz nennt und was von Kant als ›Zufälligkeit‹, also als komplikationsreiches Zusammentreffen bezeichnet wird. Wir als Hervorbringende geben einer Erstheit eine neue Gestalt und schaffen damit Zweitheit. Dazu Aristoteles:

Arist. NE 1140a 13ff.: »Gegenstand jeder Kunst (techne) ist das Entstehen, das regelrechte Herstellen und die Überlegung, wie etwas, was sowohl sein als nicht sein kann, und dessen Prinzip im Hervorbringenden, nicht im Hervorgebrachten liegt, zustande kommen mag. Auf das, was aus Notwendigkeit ist oder wird, geht die Kunst so wenig, wie auf das, was von Natur da ist oder entsteht, da derartiges das bewegende Prinzip in sich selber hat.«

Der Hervorbringende unterliegt nicht diesem, von Aristoteles erwähnten, natürlichen Selbstorganisationsprinzip, wie es die moderne Physik nennt,[9] sondern kann Kontingenz ausschöpfen und managen. Wir können sagen: Der Inszenierende legt fest, welche Alternativen er ergreift angesichts der Tatsache, dass, wie Aristoteles sagt, das Ergebnis »sowohl sein als nicht sein kann«. Und in diesem Sinn bestimmt denn auch der Philosoph Martin Seel die Inszenierung in seinem Definitionsartikel aus dem Jahr 2001. Sein Artikel trägt den Titel »Inszenieren als Erscheinenlassen. Thesen über die Reichweite eines Begriffs« und findet sich im Suhrkamp-Sammelband ›Ästhetik der Inszenierung‹.[10] Obwohl Martin Seel Aristoteles nicht zu kennen scheint, enthält seine Definition von Inszenierung doch (man möchte sagen: unvermeidlich) das genannte, ursprünglich aristotelische Alternativitätskonzept. Darüber hinaus ist auffällig, dass Seel sich bei seinem Inszenierungsverständnis nicht von der theatralischen Grundstruktur lösen kann. Für ihn sind Inszenierungen als Zweitheiten mithin künstlich hergestellte Show-Artefakte, die vor ein Publikum gebracht werden, die eine genau kalkulierte Struktur haben, weil sie auffällig und signifikant sein sollen, aber dabei – wie gesagt – in ihrer Gestalt »arbiträre Arrangements« sind,[11] wie er sagt, also auch ganz anders hätten ausfallen können. Ich zitiere Seel: »Inszenierungen sind absichtsvoll eingeleitete oder ausgeführte Prozesse, die vor einem Publikum dargeboten werden und zwar so, daß sich eine auffällige spatiale und temporale Anordnung von Elementen ergibt, die auch ganz anders hätte ausfallen können.«[12]

 5. Inszenierungs-Zweitheit als Erstheit?

In den Kapiteln 13 und 14 seiner ›Poetik‹ geht es Aristoteles um die optimale Wirkung des Dramas. Gerade dabei aber stelle Aristoteles, sagt Höffe (seine eigene Zurückhaltung gegenüber dem Thema Inszenierung begründend), jene »Gesichtspunkte zurück, die wie die opsis:  das Vor-Augen-Führen auf der Bühne, die Inszenierung, (14, 1453b1-7) der Eigenleistung des Dichters äußerlich sind. Der Poetik kommt es auf die dichtungsintern (kata technên) beste Tragödie an«, so Höffe.[13] Damit stellt Aristotles einer ›Erstheit‹ auf der einen Seite, nämlich dem aufgeschriebenen Drama, das Höffe »dichtungsintern«und eine »Eigenleistung des Dichters« nennt, auf der systematisch anderen Seite eine Zweitheit gegenüber, nämlich die Inszenierung des Dramas, der Höffe das Prädikat »äußerlich« gibt, also die theatralische Inszenierung der ursprünglich rein literarischen Tragödie. Aristoteles schreibt demnach im Kern eine reine Dichter- oder Schriftsteller-Poetik. Anders gesagt: Aristoteles schreibt eine Theorie der Erstheit des Dramentextes, für die im Grunde die Zweitheit einer Inszenierung ohne Belang ist. Alles muss schon im literarischen Dramentext entwickelt werden, die ganze »tragische Wirkung, die durch Furcht und Mitleid hervorgerufene Lust«, so Höffe, muss »weit mehr aus dem inneren Zusammenhang der Geschehnisse als aus der Inszenierung (opsis) zustande kommen (1453b1-14)«.[14]

Das ist ein klares aristotelisches Postulat. Doch wenn wir uns die Poetik genauer anschauen, dann bemerken wir, dass Aristoteles mit skeptischem Blick auf die Theaterwirklichkeit schon seiner Zeit zu dem Urteil kommt, dass sich die Verhältnisse dann doch komplizierter gestalten und sich für ihn nicht selten fragwürdig umkehren. Anders gesagt: dass sich die Inszenierung als Secondness gegen die Dramen-Firstness wendet. Ideal wäre es, wenn das rein literarische Drama, das man in der antiken Kultur der Mündlichkeit nur als vorgetragenen Text hören würde, bereits in der Hörer-Imagination alles Gewünschte hervorriefe. Das wäre für Aristoteles bereits die ideal für sich stehende Erstheit. »Denn die Handlung muß so zusammengefügt sein, daß jemand, der nur hört und nicht sieht, wie die Geschehnisse sich vollziehen, bei den Vorfällen Schaudern und Jammer empfindet. So ergeht es jemandem, der die Geschichte von Ödipus hört.« (Arist. Poet. 1453b5).

Doch leider, beklagt Aristoteles nun, bleibt es nicht dabei, denn die Handlung im Text wird regelmäßig auch noch zur Theateraktion ummedialisiert, wie wir heute sagen. Dabei aber treten in Hinblick auf jegliches Erstheitspostulat nicht selten fragwürdige Praktiken auf, wenn die Handlung in Form einer körperlichen Simulation sichtbar gemacht wird (opsis). Aristoteles schreibt dazu in der Übersetzung Fuhrmanns, die ich mit einigen verdeutlichenden Ergänzungen in eckigen Klammern versehen habe: »Diese Wirkungen durch die Inszenierung herbeizuführen, liegt eher außerhalb der [eigentlichen] Kunst [für die ja der Dichter zuständig ist] und ist [letztlich nur] eine Frage des Aufwandes. Und wer gar mit Hilfe der Inszenierung nicht das Schauderhafte (phóbos), sondern nur noch das Grauenvolle [also das den Naturgesetzen hohnsprechende Wunderbare][15] herbeizuführen sucht, der entfernt sich gänzlich von der [literarischen] Tragödie. Denn man darf mit Hilfe der Tragödie nicht jede Art von Vergnügen (hêdonê) hervorzurufen suchen, sondern nur die ihr gemäße.« (Arist. Poet. 1453b5–10).

Die letzte Bemerkung von Aristoteles ist für unsere weiteren Überlegungen höchst bedeutsam. Er stellt fest, dass bei der Ausarbeitung der Zweitheit im Zuge der theatralischen Ummedialisierung als Inszenierung des Dramentextes etwas ganz Anderes entstehen kann, oder besser: dass etwas ganz Eigenständiges hochkommt, welches der Semantik der literarischen Tragödie widersprechen kann und bei den Adressaten eine emotionale, ihr psychisches (Lust-)Erregungszentrum ansprechende Wirkungsdimension eröffnet, die nicht mehr von den literarischen Dramenintentionen als Erstheit gedeckt ist.

Wird hier also die Zweitheit durch die andere Art der Performanz zur Erstheit? Dieses theoretische Problem wird uns noch weiter beschäftigen. Jedenfalls erkennt Aristoteles hier etwas, das heute zum üblichen Theaterverständnis gehört. Beide Künste sollten sich aus Sicht der heutigen Theatermacher als autonom betrachten, die Literatur und das Theater. Diese Sichtweise hat aber zur Konsequenz, dass sich in der Inszenierung von Literatur auf dem Theater etwas verselbständigt. Die jenseits der Literatur (d.h. jenseits der Schrift) angesiedelte Zeichenwelt des Theaters (mit ihren Körpern, Bühnengestaltungen und Schauspielerinteraktionen) verändert das rein literarisch Vorgegebene meist so gravierend, dass man dem literarischen Schrifttext in solchen Fällen nur noch, wenn überhaupt, den Erstheitscharakter einer Partitur zusprechen kann. Das gilt insbesondere dann, wenn die Theatermacher mit dem Anspruch starker Kreativität auftreten.[16] Das war in Zeiten der Schrift-Herrschaft in der Gutenberg-Galaxis anders. Da schrieben Autoren wie Schiller oder Grabbe Stücke, die in vielen Teilen gar nicht ohne Weiteres auf dem Theater realisiert werden konnten. Diese Dichter schufen Lesedramen. Damit hatte das Drama den Status reiner Literatur radikalisiert und fragte gar nicht mehr nach irgendeiner inszenatorischen Zweitheit. Heute sehen sich die Theatermacher umgekehrt oft bereits als so autonom in ihrer Theater-, Zeichen- und Medienwelt an, dass sie sich oft nicht einmal mehr als von solchen literarischen »Partituren« abhängig verstehen. Spätestens dann kommt der Fesselungscharakter, also die zwingende ›Relationalitätdieser beiden konkreten Erstheits- und Zweitheitsinstanzen (Literatur/Drama versus Theater/Theateraufführung), die auch Aristoteles im Sinn hatte, ins Wanken. Auch in den verschiedenen Varianten der ›performance‹-Künste lebt die Idee der Aufhebung von Erstheit und Zweitheit. In der ›performance‹ soll für den Teilnehmer ursprüngliche Seinserfahrung im direkten Erleben bestimmter Geschehnisse möglich sein. Produktionstheoretisch gesehen stellt sich hier allerdings dann doch auch wieder die Frage, ob solche Installationen nicht ebenfalls in komplizierten, vielleicht sogar aufwändigen Prozessen vorgängiger Inszenierungsmaßnahmen vorbereitet werden, wobei sich dann erneut die Erstheits- und Zweitheitsfrage stellt.

Das oben zitierte Konzept von Inszenierung bei Martin Seel hängt noch sehr am Theatermodell, was auch für Hans Ulrich Gumbrechts Beitrag im selben Sammelband von 2001 gilt, und für beide am Ende auf Präsenz-Erzeugung hinausläuft. Danach wäre das Theater die Möglichkeit, die Schrift-Entfremdung terziärer Medialität[17] so aufzuheben, dass in der Rezeption die Illusion von Präsenz fast im Sinne von Eigentlichkeit entsteht.[18]

Die Theatermetapher stand auch bei der inzwischen berühmt gewordenen Image-Theorie des amerikanischen Soziologen Erving Goffman Pate. In seinem auf Deutsch unter dem Titel ›Wir alle spielen Theater‹ bekannt gewordenen Buch von 1959 steht am Schluss ein Kapitel über »Das Selbst und seine Inszenierung«; englisch: »Staging and the Self«, wobei Staging (auf die Bühne stellen) das exakte Interpretament von Inszenierung ist.[19] Dieses Modell hat auch Eingang in die Gesprächsforschung gefunden, wo man beim »gesprächsrhetorischen« Imageaufbau von Akteuren (etwa wenn sie Nachdenklichkeit, Empörung oder Wohlverhalten demonstrieren) ebenfalls von Inszenierung spricht.[20]

Von diesem »theatermetaphorischen«, bisweilen unscharfen, »kulturwissenschaftlichen Inszenierungsbegriffs« distanziert man sich inzwischen gern in der Literaturwissenschaft.[21] Es besteht dort eine Tendenz, Inszenierung sehr viel weitergehend als alles durchdringendes Existential zu sehen, als eine kulturgenerierte Generalseinsweise. Dieser Tendenz erliegt inzwischen sogar Erika Fischer-Lichte, wenn sie 2007 zusammen mit anderen Herausgebern einen Sammelband mit dem Titel ›Inszenierung von Authentizität‹ herausbringt und damit insinuiert, dass es nicht einmal mehr Authentizität als die geradezu »klassische« Erstheit gibt, was der Begriff ja eigentlich nahe legt. Alles wäre demnach schon im Ursprung inszeniert.[22] Es gäbe dann keine Erst- und Zweitheitsdifferenz mehr. Selbst das psychologische »Selbst« ist in der Kultur inszeniert. Entsprechend lautet Fischer-Lichtes Beitrag in diesem Band mit Seitenblick auf Goffman »Inszenierung von Selbst? Zur autobiographischen Performance«.[23] Dieser Generalisierungstendenz verweigert sich auch Sandra Heinen nicht in ihrer anglistischen Dissertation von 2006 über ›Literarische Inszenierung von Autorschaft‹. Sie schlägt sich theoretisch zunächst durchaus auf die Seite jener, die inzwischen »gänzlich Abstand nehmen von sich aus der Theatermetapher herleitenden Dichotomien«[24] wie »Inszenierung vs. Authetizität/Realität/Natur« usw., weil, wie Müller-Doohm & Neumann-Braun schon 1995 in ihrem Sammelband über ›Kulturinszenierungen‹festgestellt hätten, »die Annahme der Existenz einer der Inszenierung vorgängigen Wahrheit« sich nicht mit dem »prinzipiellen Konstruktcharakter von Wirklichkeitsauffassungen« vertrage.[25]

Nun, über die Frage des ›Konstruktcharakters‹ wird noch zu reden sein. Zunächst einmal sei angemerkt, dass ich in meinen bisherigen Überlegungen zu diesem Fragenkomplex nur von ›Erstheit‹ gesprochen habe und nicht von ›Wahrheit‹, was zwei verschiedene Dinge sind. Aber wie verhält es sich mit dieser Erstheit? Ist nicht auch schon der gesprochene oder geschriebene Text bereits Zweitheit? Ist nicht nur die rein kognitive oder im Körper sonst wie verankerte Repräsentation (im Sinne der ›Embodyment‹-Theorie) des Textes die eigentliche Erstheit? Liegt nicht bei jeder körperexternen Medialisierung von Text bereits eine Inszenierung vor? Und der menschliche Körper selbst, mit all seinen Körpermanifestationen und kognitiven Repräsentationen, wieso soll er eigentlich die erste Erstheit sein? Ist nicht jeder Körper die Inszenierung genetischer Vorgängigkeit, also nur die Transformation der DNA seiner Eltern, mithin auch nur Zweitheit? Und ist nicht sogar jeder Intellekt nur die Inszenierung kultureller Umwelteinflüsse, also Zweitheit, usw. usw.?

6. Inszenierung als Kategorie modularer Theorie

So zu fragen und so weiter fortzufahren, führt uns in einen unendlichen Regress, der letztlich zu nichts führt, weil wir nie klären können, wo die philosophischen Grenzen zwischen Erstheit und Zweitheit liegen. Wir kommen aus der Denkschleife nur heraus, wenn wir zu einer modularisierten Theoriebildung übergehen, wofür ich mich prinzipiell in der Wissenschaft einsetze. Die allerletzten Fragen sollten wir den Philosophen überlassen.

Was heißt modularisierte Theorie? Damit meine ich Theorien mit begrenzter Reichweite, die für einen bestimmten disziplinären Rahmen, also ein bestimmtes Fachmodul, eine hohe explikative Plausibilität besitzen und dort nicht durch konkurrierende Theorieansätze überboten worden sind.[26] Sowie Theorien ins Allgemeine schweifen, bröckeln sie an den Rändern. Allerdings kommen wir im Verstehen der Welt nicht ohne solche Globaltheorien aus, auch wenn man ihnen immer im Sinne von Sextus Empiricus mit Skepsis begegnen sollte.[27] Anders gesagt: Modulare Theorien stützen sich auf eine reflektierte Auswahl aus den Globaltheorien. Sie übernehmen an ihren Außengrenzen Axiome oder Theoreme globaler Theorien, jedoch nur jene, die in einem funktionalen Zusammenhang mit dem Modul als praktischem Feld stehen.

Für die im Rahmen der Rhetorik als spezieller Form der Kommunikation zu bewältigenden Aufgaben, wie auch für jene auf vielen anderen Feldern der praktischen Lebenswelt, reichen modulare Theorien. Und das scheint letztlich auch in anderen Disziplinen so zu sein. Die bereits erwähnte Sandra Heinen jedenfalls findet in ihrer genannten anglistischen Dissertation bei aller Kritik am Inszenierungsbegriff am Ende dann doch auch zu einer modularen Sichtweise zurück. Sie beschließt nämlich für das eigene Projekt, doch lieber bei der Erstheits-Zweitheits-Dichotomie zu bleiben, die sie für sich unter anderem im Gegensatzpaar von »authentischer und täuschender Inszenierung« findet.[28] Wichtig ist ihr aber auf jeden Fall, dass sich der Inszenierungsbegriff inzwischen von »der konkreten Theatersitutation und der Bindung an reale Körper« gelöst habe und auf »jede beliebige Form der Äußerung« übertragbar sei.[29]

Diese Erweiterung des Begriffsgebrauchs kann man auch bei anderen beobachten. So untersucht etwa Doris Carmen Rusch in ihrer Wiener Dissertation aus demselben Jahr 2006 die Beiträge des Online Journalismus unter der Perspektive einer Ausschöpfung der, wie es heißt, »Möglichkeiten der Web-Inszenierung«.[30] Es bleibt also in diesem modularen Rahmen bei der Erstheit-Zweitheit-Konzeption. Und auch dem bereits genannten Beitrag von Regula Forster zur »Inszenierung von Rationalität« in mittelalterlicher Philosophie ging es 2008 darum, wie die Erstheit »(populär-)philosophischer Inhalte« in der Zweitheit der Dialogform »literarisch zu inszenieren« sei.[31]

Wie man sieht, hat sich das Verständnis von Inszenierung inzwischen in ganz andere Dimensionen begeben. Heute gilt Inszenierung fast als Universalbegriff, mit dem man jegliche Art der Ummedialisierung und Gestaltung von etwas bezeichnen kann. Wie gesagt, es besteht die Gefahr, dass sich der Begriffsgebrauch, wenn er nicht modularisiert ist, immer mehr auf jene Grenze wissenschaftlicher Unbrauchbarkeit zubewegt, die sich zeigt, wenn Begriffe zu allgemein werden, nicht mehr diskret verwendbar sind und zum Passepartout verkommen. Aber wir sind ja noch nicht am Ende unserer Überlegungen.

Was ist der Sinn der Rede von Erstheit und Zweitheit in unserem Zusammenhang? Der Sinn liegt darin, auf eine Differenz aufmerksam zu machen. In kulturellen Produktionen, und um sie geht es hier, müssen wir immer über die Differenz von etwas zuerst Vorliegendem im Vergleich zu dem dann zu Schaffenden nachdenken. Das später zu Schaffende braucht als Erkennungszeichen eine wahrnehmbare Differenzgröße, wie immer sie auch beschaffen sein mag.

Rekapitulieren wir zunächst einmal kurz, was sich bislang als Zusammenhang von Inszenierung, Erstheit und Zweitheit erkennen lässt:

  1. Die ontologisch-universalistische Betrachtungsweise. Hier sind wir noch einmal beim grundsätzlichen Erstheits-Zweitheits-Problem. Es gibt Anhänger einer Richtung, gemäß der es eine Seinsdifferenz zwischen den Objekten der Erstheit gibt, die für sich stehen, und den später entstehenden Ergebnissen von Transformationsprozessen, die als neue Objekte der Zweitheit einen eigenen ontologischen Status haben. Gerade in der künstlerischen performance-Szene wird vor diesem Hintergrund die Erstheit als Ursprünglichkeit und Eigentlichkeit gefeiert. Dabei steht die Annahme der Möglichkeit einer ursprünglichen Seinserfahrung im Raum, die in performances hervorbrechen könne. Solche Überlegungen haben inzwischen auch in die Kulturtheorie Eingang gefunden, etwa wenn John Frow 1997 in seinem Buch ›Time and Commodity Culture‹ oratorische Kalküle und konstruierendes design der heutigen Erlebniswelt vieler Menschen abspricht und postuliert, »das Andere der Moderne« sei »definiert durch eine Abwesenheit von jeglichem Entwurf – von Kalkül oder interessierter Selbstwahrnehmung.«[32] Diese Position trifft sich in bestimmter Weise mit jener Richtung, die letztlich alles in der Welt als ein Ergebnis von Inszenierungen sieht und damit die Differenz von Erstheit und Zweitheit einebnet, weil der Begriff der Inszenierung hier seine Aussagekraft als Differenzbegriff verliert.
  2. Die andere, gemäßigte Position ist philosophisch zurückhaltend und gibt sich mit dem Konzept der Inszenierungs-Zweitheit als Gestaltungsdifferenz zufrieden. Inszenierte Formationen der Wirklichkeit sind nach diesem Verständnis nur Gestalt-Realisierungsvarianten im Sinne des aristotelischen Alternativitätskonzepts (es könnte auch alles ganz anders gestaltet sein). Insofern ist der Inszenierungsbegriff – wie gesagt – ein Differenzbegriff, der uns als Beobachtern erlaubt, die Gestaltung eines Objektzusammenhangs von der Gestaltung eines anderen zu unterscheiden. Wir sehen demnach als Beobachter, dass etwas Vorhandenes in einen zweiten Zustand versetzt wird und nennen diesen Vorgang Inszenierung. Anders gesagt: Es geht um die Transformation von etwas Vorgängigem (z.B. einem Dramentext oder einer Partitur). Dies würde der Linguist Ludwig Jäger vielleicht als Transkriptionsvorgang bezeichnen. Jäger beschreibt in seiner Transkriptionstheorie, wie kulturelle Bedeutungsträger in ständigen Umformungsprozessen »transkribiert«, wie er es nennt, also transformiert werden.[33] Der Ansatz ist in sich durchaus plausibel, wenngleich ich den Begriff der »Transkription« zu sehr linguistisch von der Schrift her gedacht sehe und ihn daher vom Begriff her als zu eng gefasst betrachte. Ich würde den Begriff der ›Transnotation‹ vorziehen, weil dieser sich intuitiv besser auch auf alle anderen Zeichensysteme, nicht nur die schrift-sprachlichen, beziehen lässt.

Von diesem semiotischen und medialen Transformationskonzept muss man das ›Inserations‹-Konzept unterscheiden, wie ich es nennen möchte. Dabei wird ein Zeichenkomplex nicht in ein anderes semiotisches System überführt, sondern ein bestehender Text wird nur neu eingebettet, neu geframet. Das ist etwa der Fall, wenn ein Bild oder ein Sprachtext in einen anderen Kontext-Rahmen, in einen anderen Frame gestellt wird, z.B. ein ernster Text in einen satirisch-komischen Kontext wandert und dabei umsemantisiert wird.

Soweit das Zwischenfazit.

7. Inszenierung als rhetoriktheoretischer Begriff

Für uns stellt sich nun die Schlussfrage, ob man der Inszenierungskategorie einen sinnvollen Platz in der Rhetorik zuweisen kann und gegebenenfalls welchen. Die Teilnehmenden der Salzburger Inszenierungskonferenz haben auf diese Frage 2016 ihre praktische Antwort gegeben. Doch wir müssen nun doch noch etwas weiter theoretisch sortieren.

Und wir beginnen bei der Modularisierungsfrage. Wir fragen, welche Rolle der Terminus ›Inszenierung‹ im Rhetorikmodul spielen kann, an einem Platz, der noch nicht anderweitig besetzt ist. Das Rhetorikmodul im epistemischen System beschränkt sich auf Systematisierungen und Erklärungen von Kommunikationsvorgängen bestimmter Art (Stichworte: Persuasion oder Botschaft). Das ist das Zuständigkeitsmodul der Rhetoriktheorie und hier muss die Inszenierung ihren Platz finden. Damit bekommt die Frage von Erstheit und Zweitheit eine andere, weniger hoch gefahrene Dimensionierung. In der wissenschaftlichen Betrachtung und Abstraktion können wir die Tatsachen der Kommunikation systematisch von den Tatsachen des Rests der Welt perspektivisch trennen, auch wenn wir wissen, dass alles in der Welt natürlich irgendwie zusammen gehört. Wissenschaftlich legen wir also nur einen disziplinären Ausschnitt unter die Lupe und sehen ihn uns genauer an, nicht die ganze Welt. Das ist das Modularisierungsprinzip. Was erkennen wir bezüglich unseres Problems und wie systematisieren wir sinnvoller Weise?

8. Rhetorischer Performanzprozess als Zweitheit

Nun, wir sagen zunächst einmal, dass wir auf das Kriterium der Relationalität achten müssen. Praktisch bedeutet Relationalität, dass der Kommunikator immer in irgendeiner Weise an der Erstheit orientiert ist, mit der er zu tun hat. Im Fall einer Partitur als Erstheit müssen sogar ganz präzise Transformationen von lautloser Notenschrift in laut tönende Musik einer Sinfonie vorgenommen werden. Sodann müssen wir auf die Abstufungen achten.

Wir sagen also, dass wir zunächst einmal die als Außerkommunikatives vorliegenden Tatsachen von Naturwundern, etwa einem Sonnenaufgang, von kulturellen Events und eventuell auch von negativen Interaktionsformen wie Mord, Totschlag, Vergewaltigung, Angst und Morast im Krieg als Tatsachen vorgängiger Erstheit im Weltgeschehen betrachten. Wir nennen sie die nicht-kommunikativen Tatsachen der Welt. Es ist das gegenüber der Inszenierung Vorgängige. Und wir kümmern uns dabei nicht um jene philosophischen Sophisten, die vielleicht sagen, dass auch der Krieg nur die »Inszenierung« von irgendwelchen Generälen sei. Das kann sein, interessiert hier aber nicht. Es gibt andere Fälle, wo es klarer ist, z.B. wenn ein Vulkan ausbricht oder wir einen so noch nie erlebten  Sonnenuntergang wahrnehmen. Hier müssen wir von einem absolut hohen Kontingenzfaktor sprechen. Die Kommunikation über Vorgängiges unterliegt Inszenierungsanforderungen und besteht dann aus rhetorisch bedingtem Kontingenzmanagement.

Ja, wir trennen diese Art der Tatsachen-Erstheit aus unserer Perspektive systematisch von jener Zweitheit, die entsteht, wenn über diese Tatsachen kommuniziert wird. Wir trennen also aus analytischen und systematischen Gründen die Ebene der Kommunikation mit Inszenierungszwang von der Ebene der inszenierungsfreien oder anders inszenierten kommunizierten Tatsachen. Und wir gehen noch einen Schritt weiter und sagen das für manchen nicht Selbstverständliche: Dass für uns Inszenierungsphänomene überhaupt immer nur in Kommunikationszusammenhängen auftreten. Auf sie trifft der bereits erwähnte »Konstruktcharakter« umstandslos zu. Wie es sich dann mit weiteren, inner-mentalen, kognitionspsychologischen Konstruktionen auf Seiten des Adressaten bei seiner Informationsverarbeitung verhält, steht hier nicht zur Debatte.

9. Inszenierung als Kernbestandteil rhetorischer Projekte

Wir konzentrieren uns als Rhetoriker auf produktionstheoretische Aspekte und damit systematisch auf Inszenierungen als Bestandteile von isoliert betrachtbaren Prozessen und Projekten rhetorischer Kommunikatoren. Die antike Theorie hatte für die Prozessualität von rhetorischen Kampagnen und Projekten noch keine differenzierte Begrifflichkeit. Man sah Rhetorik vornehmlich in Punktereignissen am Werk, nicht in zeitlich längerfristig zu denkenden Prozessen. Doch es ist klar, jede rhetorische Interventionsmaßname muss für den Orator ein klar konturiertes Projekt sein. In solchen Projekten haben Inszenierungen ihren Platz. Im Projekt findet der Orator einen klaren Rahmen mit definiertem Anfang und einem Ende. So ein rhetorisches Projekt könnte etwa darin bestehen, einen kritischen oder gar ablehnenden Filmbericht über einen laufenden Krieg, etwa im Irak oder Syrien, zu drehen.[34] Die rhetorische Botschaft könnte da etwa umstandslos lauten: Kriege sind abzulehnende Killermaßnahmen. Natürlich könnte die rhetorische Botschaft auch in eine andere Richtung gehen, etwa: Kriege sind Heldenveranstaltungen.

Was heißt bei diesem Beispiel Inszenierung? Die Sache ist nicht so einfach, wie man vielleicht meint. Die klassische Rheoriktheorie hat ganz vom Redetext, vom Logos her gedacht. Der Logos musste in Szene gesetzt, also inszeniert werden.[35] Die Römer brachten diese Differenz begrifflich auf den Punkt, wenn sie den Redetext (lat. oratio; gr. logos) als Erstheit von der zeitlich später angesiedelten performierten Rede (actio) als Zweitheit unterschieden. In diesem Sinne schreibt Plinius: » ›Aber eine gute Actio und eine Oratio sind zwei verschiedene Dinge.‹ Ich weiß, manche sind der Ansicht, aber ich – vielleicht täusche ich mich – bin überzeugt, daß möglicherweise eine gute Actio (actio bona) sich als Oratio nicht gut macht, daß aber unmöglich eine schlechte Actio sich als Oratio gut macht. Denn die Oratio ist das Abbild (exemplar) und sozusagen das Idealbild (archétypos) der Actio. Deshalb finden wir geradezu in den besten Reden tausend Stegreiffiguren (figuras extemporales), auch in denen, die bekanntlich nur als Buch erschienen sind (editas), wie in den Verrinen, [wo es simulativ heißt]: ›Wer ist der Künstler? Wer doch? Richtig! Sie sagten, es sei Polyclit.‹ Daraus folgt also, daß eine Actio am vollkommensten ist (actio sit absolutissima), wenn sie einer kunstmäßig ausgearbeiteten Oratio möglichst nahekommt, wenn der Sprecher nur die rechte, gebührende Zeit erhält; wird ihm das versagt, ist es nicht des Orators, sondern des Richters unverzeihliche Schuld« (Epist. 1,20,9-10; Übers. begrifflich leicht variiert nach Kasten). Hier haben wir ihn wieder, den aristotelischen Zweifel, ob die Performanz (die Zweitheit) den reinen Text auch wirklich repräsentieren kann. Plinius ist da, wie Aristotels, skeptisch und spricht nur von einer Annährung.[36]

In den Performanzkapiteln der klassischen Produktionsstadienlehre geht es um das körperliche Speichern (Memoria) und das körperliche Aufführen (Actio) des Redetextes durch den Rednerkörper. Damit haben wir die antike Medientheorie der Rhetorik dingfest gemacht. Es war eine modulare, aber als solche sehr eng begrenzte Theorie, die den menschlichen Körper als Medium ansah. Die Tatsache, dass der Körper den Logos (als Erstheit) aufführt, nennen wir heute Performanz; die Art und Weise, also das Wie dieser Performanz, nennen wir Inszenierung des Redetextes,[37] und wir können das als Zweitheitsphänomen betrachten.

Angesichts der antiken Praxis kommt man nicht umhin, noch weiter zu differenzieren. Das betrifft die Inszenierungsstadien der Text-›Inszenierung‹ in dem an dieser Stelle unserer Überlegungen erreichten allgemeinen Verständnis (»Inszenierung als Modus der Performanz«[38] ). Was damit zusammenhängt, kann man »im systematischen Modell der oratorischen Doppelperformanz« fassen.[39] Diesem Modell stellen wir mit Blick auf das Wie der Verarbeitung das Konzept der Doppelinszenierung beiseite. Von den antiken Reden sind heute nur noch »die rein schriftlinguistisch (segmental) greifbaren Texte in Buchperformanz erhalten. Diese Überlieferungsform repräsentiert den ›ersten Performanztypus‹, mit dem wir es im rhetorischen Geschehen zu tun haben. Der Orator selbst als textkonzipierendes kognitives System hat die Möglichkeit, den Text oder wenigstens Stichwörter und eine vorläufige Disposition des Textes in seinem Körper, in den Erinnerungsarealen seines Gehirns abzuspeichern.«[40] Diese Textelemente kann er dann in einem zweiten Schritt körperextern mittels Schrift auf einem Medium ablegen; mit allen daran geknüpften Inszenierungskomponenten. Der ›zweite Performanztyp‹ bezieht die ganze interaktive Szene mit ihren Claqueuren, mit pomp and circumstance aller Art ein. Es ist der Typus »der ›scaenokorporalen Performanz‹ auf den sozialoffenen Kommunikationsbühnen« einer Kultur, etwa im vormodernen Rom. »Die bei diesem Performanztyp aufkommenden Inszenierungsstrategien werden entscheidend von den Settingbedingungen und den Möglichkeiten des Körpers als des performierenden Mediums mitregiert.«[41]

Man muss an dieser Stelle einwerfen, dass es eigentlich um eine triadische Stufung geht, bei der vor der körperexternen medialen Erstheit noch eine körperinterne mentale Erstheit postuliert werden muss, denn oratortheoretisch gesehen entsteht jeder Text zunächst im Körper seines Urhebers, in seinem Denken. Die eigentliche Erstheit wäre dann die bloß gedankliche Vorfassung eines Textes im Körper des Orators. Da es sich hierbei jedoch um einen immer anzunehmenden Ausgangspunkt handelt, kann man ihn theoretisch als Implikat oder Voraussetzung abbuchen, denn die empirische Kommunikation beginnt erst dann, wenn ein Körper eine Mitteilung externalisiert und damit einen Zugriff für die Umwelt schafft.

10. Inszenierung der rhetorischen Szene und des Events

Wie gesagt, die klassische, nur von der Rede her gedachte Betrachtungsweise ist sehr eng gefasst, ganz vom Orator her gedacht, der alles macht, der den Text schreibt und ihn dann auch noch performiert und dabei inszeniert. Damit ist in der antiken Lehre kaum eine Raum-, Kontext-, Prozess- oder Publikumstheorie verbunden. Wir können die Performanzbedingungen nur aus den historischen Quellen zur Praxis der Vormoderne rekonstruieren.[42] In der klassischen rhetorischen Theorie ist von den Adressaten nur gelegentlich und ansatzweise, etwa im Zusammenhang mit dem rhetorischen Aptums-Regulativ die Rede. Heute müsste man eine allgemeine Theorie der oratorisch inszenierten Szene mit all ihren Komponenten von Raum und Personenstaffage über die  Geräuschkulisse bis hin zu den technischen Ausstattungen (Bühnen, Bildschirme usw.) formulieren. Inszenierung gilt heute als multimodale Herausforderung im rhetorischen Event. Die Frage von Erstheit und Zweitheit stellt sich da noch einmal als viel komplexer dar, denn es gibt viele Erstheiten, etwa die des Strategieskripts, des Drehbuchs, der Szenographie,[43] des eigentlichen Redetextes bis hin zu den technischen Schaltplänen und Beleuchtungsplänen. Diese disperse Fülle von Erstheiten wird am Ende im Idealfall zu einer einzigen komplexen Zweitheit, zum Redeauftritt des Orators mit allem pomp and circumstance transformiert.[44]

Für die Adressaten des rhetorischen Auftritts muss in solchen oratorischen Szenen ein inszenatorisches Angebot gemacht werden, welches das Publikum bei ihren Wissensstrukturen und Erfahrungen abholt. Der Orator muss auf ein gemeinsames soziales Wissen um Muster und Modelle des Kommunizierens rekurrieren. Es ist das Wissen darum, dass Reden als rhetorische Akte mit Text immer anlassbezogen in bestimmten sozialen Frames stehen, Frames, die alle Beteiligte kennen. Der Soziologe Hans-Georg Soeffner hat sich 1986 mit diesem Zusammenhang in seinem Beitrag »Handlung – Szene – Inszenierung. Zur Problematik des ›Rahmen‹-Konzepts bei der Analyse von Interaktionsprozessen« auseinandergesetzt. Ausgangspunkt ist das berühmte Buch von Erving Goffman ›Frame Analysis‹ von 1974 (deutsch 1980 unter dem Titel ›Rahmen-Analyse‹ erschienen).[45] Goffman untersucht soziale Darstellungsformen, mit deren Hilfe die Mitglieder von Gruppen und Gesellschaften sich gegenseitig anzeigen, in welchen typisierbaren und daher erkennbaren Interaktionsstrukturen sie sich gerade mit ihren Interaktionspartnern befinden. Man teilt dabei ein zwar in individuellen Lerngeschichten entstandenes, aber doch gemeinsames Wissen, das erlaubt, die kollektiven Handlungs- und Situationstypen zu identifizieren und deren Muster zu interpretieren. Wichtig sind dabei die Anzeigehandlungen und Deutungshinweise, die in bestimmten Kommunikations-Szenen mitgeliefert werden. Wir können auch von orientierenden Markierungen sprechen. Dabei reichen bisweilen Gattungsnamen wie ›Parlamentsrede‹, um allen Beteiligten klar zu machen, was für Interaktionsformen, Rituale und weitere Settingbedingungen zur erwartbaren Redegattung gehören. Die Reden stehen aus Sicht des Orators und der Adressaten als Zentralaktivitäten im Mittelpunkt. Beide Seiten verstehen aber in der Regel schon vorab, was damit verbunden ist, auch wenn sie den Inhalt der Rede noch nicht kennen. »Wie die Anzeigehandlungen den Akteuren im Handlungsprozess Wahrnehmungs- und Handlungsvorzeichen liefern, so gibt die Modellvorstellung vom ›Rahmen‹ dem Interpreten gegenüber dem Text eine Interpretationsleitlinie: Bestimmte Themen, Gegenstände, Handlungszüge und Schwerpunkte werden konturiert, Vorder- und Hintergrund werden voneinander abgehoben, bestimmte Handlungssequenzen werden durch ihren ›Rahmen‹ von anderen abgegrenzt wie – um in der Analogie zu bleiben – das Gemälde von der Wand.«.[46] Goffman nennt solche Rahmen die »Organisationsprinzipien« für gemeinsame Erfahrungen und das heißt in unserem Fall: gemeinsame Eventerfahrungen. Wir bringen in solche Events also vorkonstruierte Erwartungen mit und lassen uns dann überraschen, was passiert. Ohne den in der kommunikativen Szene mitgelieferten Deutungshorizont durch Deutungshinweise, wäre »der Bedeutungshorizont einzelner Zeichen oder auch Äußerungen zu groß, als daß er in kurzer Zeit auf eine spezifische Deutungsrichtung hin eingeengt werden könnte«.[47] Der Performanz-Rahmen, die Pragmatik oder der Kontext, wie immer man es nennen will, geben der Rede schon eine Bedeutungsrichtung mit. Ein Rede-Event situiert für uns den Redetext immer schon in einer Standardszene; zumindest gehen wir mit solch einer Erwartungshaltung in soziale Ereigniszusammenhänge hinein.

Für den Rhetoriker ist klar, dass sich aus dieser Tatsache ganz bestimmte strategisch zu beachtende Planungen und Frame-Kalküle ergeben. Optimal ist es für den Orator, wenn er das szenische Arrangement, in dem das Rede-Ereignis stehen soll, selbst strategisch kontrollieren kann. Nach Soeffner »konstituieren das szenische Arrangement und die aus ihr erwachsende Szene den eigentlichen Handlungsraum der Vis-à-vis-Situation. Hier werden in einem sichtbaren und unmittelbar wahrnehmbaren Darstellungsraum einerseits ›abstrakt‹ typisierte Zeichen, Gesten, Handlungszüge, Routinen mit Deutungsvorzeichen und Regieanweisungen versehen und auf eine eingegrenzte, konkrete Bedeutung hin organisiert. Andererseits verweisen das szenische Arrangement und die sichtbare Szene auf die als Ganzes unsichtbare, sich erst in der Szenenabfolge sukzessiv realisierende Inszenierung. Für jemanden, der ›neu‹ in eine solche Szene eintritt, steht dementsprechend nicht die extensive Deutung jeder von ihm an anderen wahrgenommenen Einzeläußerungen oder Geste im Vordergrund, sondern die möglichst rasche Identifizierung des Arrangements, dessen Entschlüsselung ihm allein helfen kann, die folgenden Szenen zu bewältigen.« [48] Soeffner geht noch weiter und spricht in seiner eigenen Terminologie den Kern des rhetorischen Unternehmens an, nämlich das, was wir Rhetoriker als Persuasion im Sinne von »Wechselerzeugung« bezeichnen.[49] Soeffner: Die »Vertrautheit« mit Inszenierungspraktiken und allen Komponenten kommunikativer Darstellungsformen »ist die Grundvoraussetzung für eine erfolgreiche Teilnahme an der gesellschaftlichen Organisation der Reproduktion und Veränderung von Ordnungs- und Wirklichkeitsvorstellungen. Sie ist damit das kommunikationspraktisch-sozialisatorische Äquivalent, die material-symbolische Ausgestaltung, des ›Role-Taking‹ und der darin zum Ausdruck gebrachten Fähigkeit zur Übernahme der Haltung anderer.«[50]

Aus diesen Vorstellungen entwickelt Soeffner sein Konzept von Inszenierung in einer bestimmten »Situation«[51] , das sich eng an Goffmans Deutungs-Hinweis-Konzept anschließt. Inszenierung ist demnach für Soeffner »eine spezifische Art und Weise«, wie wir in einem konkreten Handlungszusammenhang »uns selbst und unserer Umgebung (Menschen, Dingen, Ideen, Vorstellungen, ›Innenwelten‹ etc.) zuwenden« und wie »wir uns gegenseitig eine spezifische Zuwendung durch Gesten, Handlungen, Äußerungen anzeigen«, um Interaktionen und letztlich auch Einstellungen zu koordinieren.[52]

Dieses soziologisch gedachte Inszenierungskonzept geht im Kern nur von handlungstheoretischen Abstraktionen aus. Für uns Rhetoriker stellt sich aber die Frage der Inszenierung noch in einem viel komplexeren, vor allem auch produktionstheoretisch orientierten Verständnis. Denn natürlich bezieht sich die Inszenierung produktionstheoretisch aus der Sicht des Orators gesehen auf die Ausarbeitung der Szene-Komponenten in einem Setting, um die Rede als Textperformanz zu rahmen. Diesen Rahmen als eine Menge von Deutungshinweisen für das Verständnis des Redetextes anzusehen, ist plausibel. Doch die oratorische Produktion muss strategisch viel umfassender perspektiviert sein, weil auch die planvoll zu vollziehenden Ausarbeitungs- und Vorbereitungsprozesse des Kommunikator-Teams sehr viel mehr Faktoren einplanen müssen, als nur die Settingbedingungen in der Situativik. Vor diesem Hintergrund muss der Inszenierungsbegriff in der Rhetorik als eine fundamentale Größe aufgefasst werden.

11. Inszenierung als Produktion von Texten

Kehren wir an dieser Stelle zu unserem bereits eingeschlagenen Weg einer weiter reichenden Dimensionierung des Inszenierungsbegriffs als Modalität der kommunikativen Performanz zurück. Wir hatten als Beispiel das Projekt eines Antikriegsfilms gewählt, womit wir nun auf das Basissetting der Dimission eingestellt sind, weit weg von situativer Rede, uns dennoch aber im rhetorischen Fallbereich der Persuasion bewegen. Der außerkommunikative, vorgängig stattfindende Krieg als Erstheitsphänomen muss im Projekt zu einem kommunikativen Faktum in der rein medialen Welt und damit in den Zustand einer Zweitheit transformiert werden. Was heißt das? Es gibt keinen »Redetext«, keinen Logos des Krieges, den ein Drehbuchautor oder ein Regisseur selber schreiben würde und der ein Drehbuch des Filmes abgeben könnte. Wir nehmen den Krieg als außenreale Erstheit. Aus Sicht des Filmorators geschieht der Krieg für sich als Tatsache der kommunikationsextern betrachteten Welt, als Machenschaft von Politikern und Generälen, die Feinde töten und nicht kommunizieren wollen.

Dennoch müssen sich gerade Dokumentarfilme, die wir der zweiten der Kommunikationseben zuordnen, oft die Kritik gefallen lassen, sie seien inszeniert. Die dabei aufscheinende Skepsis machen Publikationstitel wie die folgenden deutlich:

Thomas Knieper/Marion G. Müller: ›Authentizität und Inszenierung von Bilderwelten‹ (2003).[53] Oder Thomas Schierl: ›Der Schein der Authentizität: Journalistische Bildproduktion als nachfrageorientierte Produktion scheinbarer Authentizität‹ (2003).[54]

In solchen Titelformulierungen erkennen wir wiederum sehr deutlich die Erstheits-Zweitheits-Problematik thematisiert. Gerade auf dem Feld der Politik führt dies immer wieder zu kritischen Einschätzungen, die davon ausgehen, man könne eine eigentliche, seriöse, authentische Politik von einer bloß inszenierten trennen. Meyer et al. fassen diese populäre Kritik in ihrem Buch zur ›Inszenierung des Politischen‹ aus dem Jahr 2000 wie folgt zusammen: Inszenierung »wird gerade im Rahmen der politischen Berichterstattung oft per se als informationsverhinderndes Merkmal klassifiziert. Wer sich Inszenierungstechniken bediene – so könnte man die öffentliche Wahrnehmung verkürzt beschreiben –, täusche die Öffentlichkeit, betreibe Manipulation, verschleiere Fakten und setze auf Emotionen statt auf Information. Des weiteren komme Inszenierung immer dann ins Spiel, wenn zu wenig Zeit und Raum zur Verfügung stehe, ein Argument zu entwickeln oder eine Information angemessen darzustellen. Im Rahmen von Inszenierungen würden – wenn überhaupt – nur bruchstückhafte, verkürzte und oberflächliche Informationen vermittelt. Durch die ›Inszenierungsmaske‹ würde mit Hilfe professioneller Selbstdarstellungstechniken der Eindruck von politischer Kompetenz suggeriert, die aber faktisch in vielen Fällen nicht vorhanden sei.«[55]

Solche landläufigen Einschätzungen resultieren aus einer Besonderheit des Politischen, die aber nicht durchschaut wird. Politik kann ihr Alltagsgeschäft nämlich kaum zeigen. Politik zeigt sich faktisch meist nur in Akten der selbstdarstellenden Kommunikation, in Akten symbolischer Politik, die dann von manchen Beobachtern als inszenierte Ereignisse abgetan werden. Tatsächlich aber, das sollte deutlich geworden sein, führen auch diese Kommunikationen – denen wir den Status der Zweitheit zugesprochen haben – als solche eben unvermeidlich Inszenierungskomponenten mit sich. Für sich genommen muss das nicht betrügerisch sein, wie manche offenbar allzu schnell unterstellen.

Aus Sicht unserer Überlegungen muss man generalisiert sagen: wer kommuniziert, der inszeniert. Kommunikation ist in einem bestimmten Sinn immer Inszenierung, verstanden als multimodale Texturgestaltung unter kommunikativen Vorzeichen. Aber was heißt das? Der entscheidende Zweitheitsfaktor bedingt nicht nur ein zeitliches Später, also eine Nachzeitigkeit bei jedem Inszenierungsvorgang (der frisch gedrehte Rohfilm oder das Video kommen nach dem Kriegsereignis zum finishing in die postproduction), sondern beruht auch auf einem entscheidenden strukturellen Momentum von Kommunikationssystemen. Ich meine die Strukturautonomie kultureller Zeichensysteme mit ihren zwingenden Strukturen (Sprachen, Codes allgemein, Textgattungen usw.) und der mit Eigengewicht versehenen medialen Einrichtungen (die Weltsicht von Kameras, die Reduktion der Welt auf Bildschirmformate, geruchlos, vielleicht sogar schwarz-weiß), die mich zu etwas zwingen, die alle vorgegeben sind, sich dem individuellen Fall entziehen und als konventionelle Einrichtungen der Kultur einen ungeheuren Gestaltdruck ausüben. Keine Sprache, die uns immer ihr Gesetz aufzwingt, haben wir als Kommunikatoren selbst gemacht. Ohne sie aber geht nichts in der Kommunikation. Das Sprachsystem inszeniert immer mit. Dessen sind wir uns meist gar nicht bewusst. Das ist die eine Seite; die der objektiven Inszenierungsfaktoren. Die andere Seite ist natürlich, dass wir beim Aufbau von Texturen durchaus Möglichkeiten haben, uns vom Zwang solcher Strukturen wieder zu befreien. Die Rhetorik spricht hier vom Kontingenzmanagement. [56] Inszenieren ist also zwischen zwei Polen aufgehängt, schwankt zwischen Systemerfüllung (etwa Sprachnormen) und Systemüberwindung (Texte als Reich der Freiheit).

Wie es sich mit dem ontologischen Unterschied zwischen dem Krieg einerseits und der Kommunikation über Krieg andererseits verhält, überlassen wir als Frage gern den Philosophen. Unter modularisiert theoretischen Vorzeichen des Faches müssen wir zwischen beiden Sachverhalten auf jeden Fall einen epistemischen bzw. theoretischen Unterschied machen. Inszenieren heißt unter dieser Voraussetzung, die vom Kommunikator bei seinen Beobachtungen der Welt abgeleiteten Daten und Informationen (die ihrerseits noch in irgendwelchen anderen Formen von Erstheit niedergelegt sein können, rein gedanklich oder in Form eines Notizheftes usw.) in eine nach außen kommunikable Realisierungsgestalt zu bringen. Das kann man ganz allgemein die strukturell transformierende Verpackung als Inszenierung von Informationen nennen. Nur so ist Kommunikation überhaupt möglich. Regiert wird diese Zweitheit von vorgegebenen Zeichensystemen, von den rhetorischen Intentionen des Orators oder von den angedachten Funktionen seiner Inszenierungstextur. Mehrere Faktoren kommen also zusammen.

Hier zeigt sich nun, dass, je weiter wir bei der Modularisierung auf die Ebenen von Submodulen heruntergehen (also engere Teilgebiete ansteuern), die Erst- und Zweitheitsverhältnisse desto deutlicher hervortreten und klare Kontur gewinnen. Sie betreffen dann das Verhältnis gut erkennbarer Realisierungs-Stufen im Projekt, also von Entwurf und Ausführung oder Partitur und Aufführung als Erst- und Zweitheiten, die aber innerlich zusammenhängen. Dieser Zusammenhang wird durch die vier auch bei der Inszenierung hervortretenden Kriterien bestimmt, nämlich erstens relational (aufeinander bezogen), zweitens temporal (Zweitheit kommt später), drittens struktural (Zweitheit transformiert die Zeichenkomplexe oder transformiert überhaupt erst etwas in die Gestalt kommunikativer Objekte oder höher organisierter bzw. komplexer organisierter Texturen) und schließlich alternational (die Gestaltung kann in der Zweitheit der Kommunikation immer auch anders sein).

 

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Doris Carmen Rusch: Online Journalismus. Von den Möglichkeiten der Web-Inszenierung zum audio-visuellen Gesamtereignis am Beispiel online-journalistischer Kulturberichterstattung in Österreich und den USA. Frankfurt/M u.a. 2006 (= Sprache im Kontext 22).

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Schmitt, Reinhold: Inszenieren. Struktur und Funktion eines gesprächsrhetorischen Verfahrens. In: Gesprächsforschung – Online Zeitschrift zur verbalen Interaktion 4 (2003), 186–250.

Seel, Martin: Inszenieren als Erscheinenlassen. Thesen über die Reichweite eines Begriffs. In: Josef Früchtl / Jörg Zimmermann (Hgg.): Ästhetik der Inszenierung. Dimensionen eines künstlerischen, kulturellen und gesellschaftlichen Phänomens. Frankfurt/M 2001, 48–62.

Soeffner, Hans-Georg: Handlung – Szene – Inszenierung. Zur Problematik des ‚Rahmen‘-Konzepts bei der Analyse von Interaktionsprozessen. In: Werner Kallmeyer (Hg.): Kommunikationstypologie. Handlungsmuster, Textsorten, Situationstypen. Düsseldorf 1986 (= Sprache der Gegenwart 67 = Jb. d. Instituts für deutsche Sprache Mannheim 1985), 73–91.

Soeffner´, Hans-Georg: Rezeption – Kommuniaktion – Situation. Vorschlag zu einem Begriffsrahmen für eine Theorie rezeptiven Verhaltens. Essen 1999 (= auslegen 4), 7–33.

Anne Ulrich: Umkämpfte Glaubwürdigkeit. Visuelle Strategien des Fernsehjournalismus im Irakkrieg 2003. Berlin 2012 (= neue rhetorik 9).

Walz, Gisela: Inszenierungen kultureller Vielfalt. In: Christopher Balme / Jürgen Schläder (Hgg.): Inszenierungen. Theorie – Ästhetik – Medialität. Stuttgart / Weimar 2002, 135–153.

 

Zur Person:

Joachim Knape ist Professor für Allgemeine Rhetorik an der Eberhard Karls Universität Tübingen. Zu seinen Schwerpunkten gehören die Rhetoriktheorie, die deutsche Rhetorikgeschichte, die Geschichte der älteren deutschen Sprache und Literatur, der Renaissance-Humanismus und die Ästhetiktheorie.

Kürzlich erschienen: Knape, Joachim / Schindling, Anton: Fassaden-Botschaften. Zur Denkmalgeschichte und Programmatik der Tübinger Porträt-Galerie am Bonatzbau. Wiesbaden 2016 (Gratia 56).

[1] Kiermeier-Debre (2000) 154.

[2] Fischer-Lichte (1985 u. 1998).

[3] Höffe (2009).

[4] Aristoteles: Poetik ed. Fuhrmann (1982).

[5] Höffe (2009) 142, 153 und 154.

[6] Meyer / Ontrup / Schicha (2000).

[7] Walz (2002).

[8] Forster (2008) 251.

[9] Küppers (2013) 42–44.

[10] Seel (2001).

[11] Seel (2001) 52.

[12] Seel (2001) 51.

[13] Höffe (2009) 142.

[14] Höffe (2009) 153.

[15] Aristoteles: Poetik, 119 Anm. 2.

[16] Zur starken Kreativität siehe Knape 2013b.

[17] Knape (2000) 102–105.

[18] Zur Eigentlichkeit als rhetoriktheoretische Kategorie siehe Knape (2015).

[19] Goffman (1959) 252.

[20] Schmitt (2003).

[21] Heinen (2006) 25.

[22] Fischer-Lichte u.a. (2007).

[23] Fischer-Lichte (2007).

[24] Heinen (2006) 29.

[25] Heinen (2006) 29; Müller-Doohm / Neumann-Braun (1995) 9.

[26] Vergl. zum „modularism“ Knape (2013a) 257.

[27] Knape (2014) 27-30.

[28] Heinen (2006) 29.

[29] Heinen (2006) 27.

[30] Rusch (2006).

[31] Forster (2008) 251.

[32] „The Other of modernity – which corresponds to particular tourist objects and experiences – is defined by an absence of design – of calculation or of interested self-awareness.“ Frow (1997) 72.

[33] Jäger (2012) 313.

[34] Ulrich (2012).

[35] Vgl. Biehl (2008).

[36] Vgl. Knape (2012) 129f.

[37] Knape (2012) 130f.

[38] Knape 2012, S. 130.

[39] Knape (2012) 128.

[40] Knape (2012) 128f.

[41] Knape (2012) 132 u. 134.

[42] Knape (2012) 127.

[43] Bauer (2005).

[44] Knape (2012) 128–134.

[45] Goffman (1980).

[46] Soeffner (1986) 77.

[47] Soeffner (1986) 80.

[48] Soeffner (1986) 85.

[49] Knape: Persuasion, Sp. 874f. u. 888; Knape (2000) 34.

[50] Soeffner (1986) 85.

[51] Den Begriff der „Situation“ als sozialem Ort mit Deutungsregulativen arbeitet Soeffner 1999 [1982] aus.

[52] Soeffner (1986) 86.    Knieper / Müller (2003).

[53] Knieper / Müller (2003).

[54] Schierl (2003).

[55] Meyer / Ontrup / Schicha (2000) 94.   Knape (2006) 12.

[56] Knape (2006) 12.

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