Inwendig – Auswendig: Aspekte der schauspielerischen Geste

Lisa Stumpfögger

Inwendig – Auswendig

Aspekte der schauspielerischen Geste

 

Zusammenfassung

Auf der Bühne des Theaters ist die Geste das ›connecting link‹ zwischen der äußeren, sichtbaren Bühnenhandlung und der komplexen  inneren Handlung. Richard Wagner bezeichnet die »dramatische Aktion« der Sänger als eine »idealische Form des Tanzes«.[1]

Dieses Diktum gilt für jede Schauspielkunst, denn die Sprache des Körpers vereint zwei Aspekte. Die Gesten der Schauspieler sind nicht nur Bild, sprechend, meinend, bedeutend, repräsentativ, sondern zugleich reine Bewegung, Präsenz, bedeutungsbefreites Spiel und in dieser Hinsicht Tanz. Ausgehend von Heinrich von Kleists Erzählung »Über das Marionettentheater« [2] wird gezeigt, wie der Schauspieler oder der Sänger als Tänzer sein Wissen und Bild vom Körper in das sichtbare und lesbare Bild seiner Gesten übersetzt.

Die Geste als Herzstück des Theaters

Die Geste ist das Herzstück des Theaters. Sie ist das bestimmende, das Eigentliche Element der Schauspielkunst. Bevor der Text als handlungsauslösendes und handlungstreibendes Element der Theaterhandlung wirksam wird, muss der Akteur auf der Bühne erscheinen. Er erscheint, indem er auftritt. Auftreten heißt sich bewegen, in der Regel gehen, eine Anzahl von Schritten machen, von hier nach dort. In diesem Erscheinen und Auftreten des Schauspielers ist bereits die ganze künstlerisch wie technisch aufgegebene Eigenart des Theaterspiels enthalten: die Tatsache mit einer grundsätzlichen Doppelung umzugehen. Der Schauspieler ist und bleibt die Person die er ist, ein Mensch, der auf die Bühne kommt und zugleich erscheint er als ein Anderer, als Charakter oder Figur welche er ›verkörpert‹. Diese Doppelung bestimmt auch das Wesen der Geste, die sich aus einer ganzen Kaskade von Doppelungen zusammensetzt: Jenseits ihres Zeichen- und Symbolcharakters, ihrer mehrfach besetzten und schillernden Bedeutung und vor jeder Rhetorik, ist sie zunächst und immer zugleich eine körperliche Bewegung. Die Kunst der Geste ist ein doppeltes Vermögen: sie ist repräsentativ,  expressiv, sprechend, kommunikativ  und zugleich präsentativ: Vollzug, Akt, performativ. In dieser Doppelung wird sie auch vom Zuschauer wahrgenommen. Zweitens ist die Geste Bild. Bertolt Brecht fordert in der Neuen Technik der Schauspielkunst: »Der Schauspieler muss dem Auge des Zuschauers immer ein Bild bieten, in sich gesammelt sein wie eine Plastik.« [3] Auch Richard Wagner spricht von Bild, vom Bewegungsbild und bezeichnet die Gestik der Sänger auf der Bühne als eine »idealische Form des Tanzes«.[4] Er leitet diese Vorstellung von der Ethymologie des Begriffs der mimesis her. Mimeisthai heißt tänzerisch Darstellen. Das musikalische Drama verwirklicht und vergegenwärtigt sich auf der Bühne in Form rhythmisch geordneter und geformter Bewegungsbilder, welche die SängerIn lebendigem Kontakt mit der dramatischen Situation und dem sonstigen szenischen Geschehen auf der Bühne hervorbringen. Heinrich von Kleist thematisiert in seiner Erzählung Über das Marionettentheater die Rolle des eingreifenden Bewusstseins in den  natürlichen Ablauf einer Bewegung nicht nur als Verlust an Bewegungsqualität, sondern in existentieller Dimension.[5] Helmut Plessner erweitert das Kleistsche Thema der Schauspielkunst zu einer Aufgabe der Lebenskunst: »Es ist kein Zufall, dass wir für die Aktion des Schauspielers das Wort Verkörperung haben, denn er zeigt sie uns […] Die Verschränkung von Körper-sein und Körper-haben mit der wir Menschen fertig werden müssen, wenn uns das Leben hier und jetzt gelingen soll […] mit der wir ständig befasst sind, führt uns der Schauspieler vor.« [6] Die Kunst des Theaters ist eine Kunst des Hier und Jetzt, welche sich in der Geste verwirklicht. Im nun folgenden Hauptteil meines Vortrages beschreibe ich aus vier Perspektiven wie eine schauspielerische Geste zu verstehen ist und wie sie hervorgebracht wird. Im ersten Kapitel geht es um das äußere Bild der Geste. An Heinrich von Kleists Erzählung Über das Marionettentheater zeige ich, was ein Schauspieler oder der Sänger als Tänzer in technischer und künstlerischer Sicht daraus lernen kann. Im zweiten Kapitel geht es um den Wechsel vom äußeren Bild zum inneren Bild einer Geste, das heißt, um einen Wechsel des Wahrnehmungsmodus vom visuellen Bild zum Empfindungsbild.

Im dritten Kapitel beschreibe ich die schauspielerische Geste als künstlerischen Vorgang einer Verdichtung innerer Bilder. In einem Streifzug zu Merleau-Pontys Denken des Leibes und Henri Bergsons Denken der Zeit vertiefe ich im vierten und Schlusskapitel die angesprochenen Themen in dem Versuch, das Wesen der Geste noch etwas genauer zu erfassen, im Sinne einer Überschreitung der dritten in die vierte Dimension.

1. Das äußere Bild der Geste

Ich stelle nun mit Heinrich von Kleist die Frage, was kann ein Schauspieler von einer Marionette, einem Bären und einem vor dem Spiegel trainierenden Jüngling lernen? Erste Episode: Ein hochgelobter und begabter Tänzer studiert die Perfektion und Leichtigkeit der Bewegungen einer Marionette und erklärt seinem erstaunten Zuhörer, dass weder er noch ein anderer Tänzer, sei dieser auch der Beste, die Qualität ihrer Bewegungen auch nur annähernd erreichen könne. Die Geste als ›idealische  Form des Tanzes‹ meint hier zunächst vollkommene Körperbeherrschung in Annäherung an ein Idealbild von Bewegung. Die Schönheit der Bewegungen der Marionette rührt daher, dass alle ihre Bewegungen aus der Kenntnis und der Verlagerung des Körperschwerpunktes erfolgen. Daher wirken die Bewegungen ihrer Glieder wundersam leicht und schön. Ob ihrer Bewusstlosigkeit will die Marionette nichts. Sie tut nichts anderes als die Logik der Bewegungsmöglichkeiten ihrer Gelenke und Gliedmaßen zu erfüllen. Dank ihrer Aufhängung an Fäden unterliegt sie – Traum jeden Tänzers – nicht der Schwerkraft. Wenn sie zu gehen scheint, haften ihre Füße nicht am Boden, sie streifen ihn gerade eben, denn der Maschinist hat den Körperschwerpunkt, welcher in der Körpermitte (in der Mitte des Beckens ungefähr in Höhe der Nahtstelle von 5. Lendenwirbel und Kreuzbein) liegt so weit hoch gezogen, dass die Füße der Marionette kaum den Boden berühren können. Ohne Muskeln besitzt ihr Körper keine Schwere, ganz zu schweigen von der Mühelosigkeit und Reichweite ihrer Sprünge.

Die Marionette ist ein Modell für die Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Skeletts, für die Kenntnis der Mechanik und Funktionsweise der Gelenke.

Zweite Episode: Der gelehrige Ich-Erzähler wendet das Gehörte in einem Fechtkampf an und besiegt einen großen Könner. Der Besiegte will sich nicht geschlagen geben und fordert den unbekannten Fechtmeister dazu auf, es mit einem Bären aufzunehmen. Dieser willigt ein und unterliegt schnell. Der Bär ist ihm haushoch überlegen. Aug’ in Auge mit seinem Angreifer reagiert der Bär nicht einmal ansatzweise auf eine der Finten und Arabesken. Ist der Angreifer im Begriff wirklich auf den Bären einzustechen kommt dieser ihm jedes Mal zuvor. In kurzen, präzisen Bewegungen streckt er das tänzelnde Leichtgewicht nieder. Der Bär gewinnt aus einem einfachen Grund. Indem er sich nicht täuschen lässt gerät er nicht aus dem Gleichgewicht. Das heißt er muss nie seinen Schwerpunkt verlagern steht wie ein Fels da fest verbunden mit dem Boden, sozusagen im Boden. Seine Tatze hebt er erst wenn es nötig ist und schlägt ohne Schnörkel zu, in gerader Linie kurz und knapp. Die Bewegungen des Tieres sind maximal effektiv und vollendet ökonomisch. Minimaler Muskeleinsatz, exakt und eben nur der Grad, welcher notwendig ist, um den Angreifer zu Fall zu bringen. Keine zusätzliche Verletzung, kein Totschlag.

Die vollständige Unbewusstheit der Marionette und die ungeteilte Aufmerksamkeit des Bären, der restlos in seinem Tun aufgeht, mit seinen Bewegungen eins ist, seine hundertprozentige Konzentration auf die gegebene Situation und das was diese in jedem Bruchteil einer Sekunde erfordert, charakterisieren das Unnachahmliche, die Schönheit, Kraft und Effektivität ihrer beider Bewegungen.  Diese Bewegungsqualitäten will sich Kleists Tänzer zu eigen machen.

Von der Marionette lernt der Schauspieler Lage und Beherrschung des Körperschwerpunktes und die Logik und Funktionsweise seines Skeletts. Diese Kenntnisse sind Voraussetzung um vom Bären lernen zu können, der ein Vorbild für maximale Bewegungsökonomie ist. Beherrscht ein Schauspieler beides so erfüllt er eine technische, handwerkliche Notwendigkeit seines Berufes. Beherrscht er diese Technik, so ist er körperlich unabhängig von seiner Tagesform und in künstlerischer Hinsicht von mühseliger Vorstellungsarbeit und unnötiger Psychologie entlastet. Eine solche Ökonomie der Bewegungsführung fordert Bertolt Brecht für die epische Spielweise wonach »die Bewegungen der Schauspieler leicht ausgeführt, die Muskeln locker bleiben sollen«. Brecht verurteilt zum Beispiel ein »Kopfwenden mit angezogenen Halsmuskeln«, weil dieses unökonomische Mehr an Muskelspannung, die Blicke der Zuschauer »magisch mitzieht« […] »womit jede Spekulation oder Gemütsbewegung nur geschwächt wird«. Der Zuschauer kann sonst während des Schauens nicht mehr denken, auch der Schauspieler nicht  mit einem »steifem Hals« […] [7] Diese künstlerische Forderung Brechts ist schauspielerische Technik, die Sie wie folgt, in der Praxis ausprobieren können.

Exkurs in die Praxis: Die Geste des Kopfwendens ohne angezogene Halsmuskeln

  1. Lokalisierung des Drehgelenkes des Kopfes = Atlas: Der Atlas trägt unseren Weltkugel, den Schädel. Er sitzt in der Mitte des Kopfes auf dem Kreuzungspunkt zweier gedachten Verbindungslinien durch den Kopf. Die eine Linie geht von Ohr zu Ohr, die zweite von vorne nach hinten von den Naseneingängen bis zum Genick. Er kann leicht gefunden werden, indem man kleinste und feinste Bewegungen des Nickens (Bejahung) macht und genau so wenig und fein den Kopf schüttelt (freundliches Verneinen).

Fühlen sich diese kleinsten Bewegungen mühelos und leicht an, als wäre dafür keinerlei Muskelkraft nötig, so balanciert der Kopf (die Schädelbasis) auf dem Gelenk. Kopf und der Atlas befinden sich im Schwerpunkt. Umgangssprachlich würde man sagen, der Kopf ist gerade gehalten, weder hochnäsig noch gesenkt.

  1. Wahl des Bewegungsansatzes für die Wendung beziehungsweise Drehung des Kopfes zur Seite (nach rechts oder links). Drei sinnvolle Bewegungsansätze sind Nasenspitze, Ohr oder Hinterkopfwölbung. Der Einfachheit halber nehmen Sie zuerst die Nasenspitze. Der Ansatzpunkt kann verglichen werden mit der Pinselspitze eines Malers, im Falle der Nase ist dieser eher punktförmig und spitz, im Fall von Ohr oder Hinterkopf breiter beziehungsweise flächiger.
  2. Wendung des Kopfes. Zeichnen Sie nun von der Nasenspitze aus, als wäre diese eine Pinselspitze eine gerade Linie auf einer gedachten Kreisbahn zur rechten oder linken Seite. Nehmen Sie den Blick mit, als wollten Sie sich umschauen. Probieren Sie die Bewegung zu beiden Seiten. Zeichnen Sie dann auf dieser Kreisbahn dieselbe Drehung von anderen Ansatzpunkten. Dieselbe Kopfdrehung geführt von Ohr oder Hinterkopf aus verändert das Bewegungsgefühl und den Bewegungsausdruck.
  3. Steigerung der Leichtigkeit der Bewegung. Die Leichtigkeit, welche Brecht für die Kopfwendung fordert, kann noch einmal gesteigert werden, wenn der Bewegungsansatzpunkt in den Raum verlegt wird. Am einfachsten stellt man sich vor die Nasenspitze wirft einen Lichtpunkt auf die Wand. Nase und Lichtpunkt sind in einer geraden Linie verbunden (Verlängerung der Nase auf dem Lichtstrahl). Die Drehung des Kopfes wird nun vom Lichtpunkt aus in Gang gesetzt und geführt, welcher eine gerade Linie an der Wand entlang zeichnet. Auf diese Weise erhöht sich der Tonus der Muskulatur noch einmal. Die Bewegung wirkt noch leichter, größer, ausdrucksstärker. (Der Lichtpunkt kann ebenso vom Ohr oder Hinterhaupt auf die Wand geworfen werden). Dieses Prinzip des Zeichnens im Raum kann auf jeden Punkt der Körperoberfläche oder des Skeletts übertragen werden. In Veränderung der Zeichnungen (Richtungsführung der Bewegungen) im Raum und in Variation der Bewegungstempi öffnet sich automatisch der Gedächtnisspeicher der Körpersprache. Bei Bewegungen des Kopfes ist dies besonders einfach nachzuvollziehen. Zeichnet man große Bögen und Linien von Armen, Beinen, Händen, Füßen, jedwedem Punkt des Körpers aus, so befreien sich die Bewegungen aus ihrer Bedeutungszuschreibung, sind Spiel und Tanz.

 

Auf der Opernbühne muss die Gestik der Sänger große Häuser »füllen«, den Orchestergraben überbrücken, die Textverständlichkeit nicht nur ergänzen sondern oft ersetzen, mit anderen Worten das Drama als Pantomime erzählen können. Die Sänger bewerkstelligen dies durch eine Vergrößerung und Verlangsamung der Bewegungen. Die soeben beschriebene Kopfbewegung wird mit dem ganzen Körper ausgeführt. Wenn sich der Kopf dreht, dreht sich der Oberkörper mit oder – in weiterer Vergrößerung  – der ganze Körper um… Schon aus diesem einfachen Grund tanzt der Sänger auf der Bühne. Er muss anders als der Schauspieler auf der Sprechtheaterbühne den Radius seiner Bewegungen vergrößern, seine Gesten übertreiben und stilisieren.

Zurück zu Kleist: Sein Bär lebt ungeteilt in seinen Bewegungen. Das Entwicklungsniveau seines Bewusstseins vermittelt ihm kein visuell vermitteltes Bild von sich selbst. Das Tier kann sich nicht von außen sehen, sich nicht mit Hilfe eines inneren Auges verdoppeln, es besitzt keinen Spiegel. Daher kommt es diesem niemals in den Sinn Bewunderung und Gefallen erregen zu wollen, oder sich an sich selbst zu begeistern. Dieses Schicksal ereilt den Jüngling von dem Kleist in seiner dritten Episode berichtet. Kleist beschreibt die Geburt des menschlichen Bewusstseins als Verhängnis der Adoleszenz und endgültige Vertreibung aus dem Paradies. Im Moment seines Erwachens wird Narziss sich seiner Wirkung bewusst. Er bemerkt die Verzauberung und Bewunderung der ihn umgebenden Damenwelt, sieht sich in und mit ihren Augen. Unermüdlich beobachtet und probt er vor dem Spiegel die Verfeinerung seiner Willkürmotorik, um die Anmut seiner ursprünglichen Bewegungen wieder zu gewinnen. Vergebens. Seit und solange er seine Bewegungen mit Hilfe des Spiegels im Trainingssaal als Bild von außen formt sind seine Bewegungen befangen. Kleists Jüngling gibt das Modell für den eitlen Schauspieler ab, der sich von außen sieht und in diesem Bild gefangen hält. Aus der Erfahrung, Gefallen zu erregen, wird Selbstgefälligkeit. Statt seiner Aufgabe nachzukommen, das Künstlerische der Geste zum Objekt seiner Begierde und Bemühungen zu machen, benutzt er sein Bewegungskönnen dazu die Aufmerksamkeit auf seine Person zu lenken um Beifall und Bewunderung zu erheischen. Diese Wahl ist die Grenzlinie die ihn vom großen vom wahrhaftigen Künstler trennt. Kleists Jüngling erinnert an den unnahbaren ›hartherzigen und hochmütigen‹ Jüngling Ovids[8] woraus sich die Frage nach dem Verhältnis von äußerem und innerem Bild der Geste ergibt.

2.Vom äußeren Bild zum Empfindungsbild der Geste

Den entscheidenden Schritt vom äußeren Bild zum inneren Bild des Körpers zeigt uns Ovid in seiner Erzählung ›Narcissus und Echo‹ [9] in der Art wie sein Narziss scheitert. Der von seiner eigenen Schönheit überwältigte Jüngling erkennt nicht, dass er selbst es ist, den er im Spiegel sieht und begehrt. Narziss taucht seine Arme in das Wasser um sein Bild zu umarmen und erobern. Die Wellen, die er verursacht und das unter ihnen liegende Dunkel der Tiefe bringen sein Bild zum Verschwinden. Narziss verzweifelt an seinen fruchtlosen Bemühungen und verzehrt sich.

Ich lese die Oberflächenspannung des Wassers als Membran und damit Metapher für die Netzhaut des Auges und die gesamte Körperoberfläche. Die Hautoberfläche ist Umrisslinie und Umrissfläche, Sichtbarkeit des Körpers, und zugleich Nahtstelle, besser Vermittlungsschicht, zwischen Außen und Innen, zwischen dem umgebendem Raum und dem Innenraum des Körper, permeabel. In der Bewegung des Eintauchens in den Spiegel, im Moment des Verlustes des visuell wahrgenommen Bildes, versäumt Narziss es, die Dominanz des visuellen Wahrnehmungsmodus aufzugeben und in die Welt der somästhetischen und kinästhetischen Wahrnehmung einzudringen. Er starrt gewissermaßen mit gewaltsam aufgerissenen Augen in die Tiefe statt sie zu schließen und sein inneres Auge zu öffnen. Es ist eine erstaunliche Erfahrung und Tatsache, dass wir unseren Körper und unsere Bewegungen ohne Beteiligung der Augen sehen können. Dieses Empfindungsbild, das sogenannte Körperschema, ist das Ergebnis der Verarbeitung von Sinnesdaten aus Haut, Muskelspindeln, Gelenkrezeptoren (Propriozeption) und dem Gleichgewichtsorgan des Innenohres im Gehirn. Die Synthese dieser Sinnesdaten vermittelt uns ein weitaus vollständigeres Bild unseres Körpers als ein Spiegel dies kann. Aber in dieser Verschränkung der Sinnestätigkeiten liegt immer noch die Gefahr einer Verwirrung der Aufmerksamkeit. Das Körperschema, das Empfindungsbild, ist eine Art Fata Morgana. Es steht als Bild vor unserem inneren Auge und trügt solchermaßen darüber hinweg, dass es wesentlich nicht Bild, sondern Empfindung und Gefühl ist.  In diesem Sehen des Köpers mit dem inneren Auge können wir die Körperempfindung und das Körpergefühl, die Bewegungsempfindung und das Bewegungsgefühl, außer Acht lassen und unsere Bewegungen weiter nur nach einem Bild formen. Genau dies sollte ein Schauspieler und der Sänger als Tänzer nicht tun.

3. Die Geste als Verschränkung von Vorstellungsbild und Empfindungsbild

Eine  schauspielerische Geste ist nicht nur eine sprechende Bewegung, sondern eine künstlerische Geste. Diese unterscheidet sich von derjenigen des Alltags indem sie Summe oder Ergebnis eines Verdichtungsprozesses innerer Bilder und körperlicher Empfindungen ist. Die Bewegungen eines Schauspielers sind substantiiert. In der künstlerischen Geste geht es um das Erfassen und Zusammenfassen des Wesentlichen der dramatischen und szenischen Situation wozu die emotionale Verfassung der Figur gehört. Hegel sagt dazu, das »echt Poetische« besteht darin »das Charakteristische und Individuelle der unmittelbaren Realität in das reinigende Element der Allgemeinheit zu erheben und beide Seiten sich miteinander vermitteln zu lassen« [10] . Dieses Ineinanderwirken wird in der Geste formuliert und auf der Szene lebendig vergegenwärtigt. Bei Richard Wagner ist es das Drama, bei Bertolt Brecht die Fabel auf deren Grundlage die Handlung, Gefühle, Szenen und Emotionen sich entwickeln und von hier aus nur verstehbar werden. Der »Gegenstand des Dramas« sagt Wagner in ›das Künstlertum der Zukunft‹ist »das Leben selbst, in seiner Bewegung, das unbewusste Werden und Handeln der Charaktere.«[11] Für Bertolt Brecht legitimiert die Theaterkunst sich in ihrem Beitrag zur Selbsterkenntnis des Menschen.[12]

Die Geste, der Tanz, auf der Bühne entspringt dem inneren Auge, der Bildschöpfungskraft der Phantasie, welche zugleich Vorstellungskraft und Darstellungsvermögen ist, wie es uns die Psychoanalyse anhand des Materials und der Bildwelten des Traums und den Mechanismen der Traumarbeit wie Entstellung, Verdichtung, Verschiebung, Verkehrung ins Gegenteil, Hypertrophierung von Details usw. erschlossen hat…..

Die Geste ist ein performativer Akt, das Werden des Vorstellungsbildes und Empfindungsbildes zur Wirklichkeit der Bewegung. Ein Auswenden des inwendig Vorbereiteten, Gesehenen, Empfundenem. Weil die Geste in der Vorstellung vorformuliert ist, geht es bei ihrer Ausführung nicht um Bewegungskontrolle. Der Schauspieler folgt vielmehr der Logik der Bewegung, ihre Funktion und ihren Sinn erfüllend, in Reaktionsoffenheit für den szenischen Moment, welcher jederzeit in den Ablauf einer Geste eingreifen und diese verändern kann. Als psychischer Bewusstseinszustand ist die Geste eine Art Objekt, welches durch den Akteur hindurchgeht. Der Akteur steht nicht außerhalb seines Objekts. Ähnlich dem Kleistschen Bären der mit seinem Tun eins ist, ist seine Aufmerksamkeit im Empfindungsbild und Verlauf der Geste.

4. Die Geste in ihrem Eigenen begreifen

Mit dem inneren Auge gesehen, steht die Geste als Ganzes, als Bild, vor uns. Ebenso mit dem äußeren Auge. Der Zuschauer kann das Bewegungsbild der Geste, sofern er analytisch schaut, so sehen wie der Schauspieler sie technisch gelernt hat und im Theateraugenblick vor Augen führt, als Kompositum ihrer zugrundeliegenden Struktur. Er sieht (1) den räumlichen Verlauf der Bewegung als »Zeichnung« im Raum mit Hilfe des Raumkoordinatensystems, (2) ihren zeitlichen Verlauf, ihr Tempo und ihren rhythmischen Charakter in (3) deren Abhängigkeit von Muskelspannung und Muskelspiel, induziert von Intention und Motivation, die sich auf den Zuschauer überträgt. Der Zuschauer kann die Geste »lesen« und verstehen. Wichtig zu beachten ist was Maurice Merleau -Ponty über das Erfassen des Sinns der Geste sagt: »Der Sinn der Geste ist nicht hinter ihr gelegen, nicht jenseits des sinnlichen Schauspiels, er tritt in ihr selbst zutage. Alles kommt darauf an, diesen Akt nicht zu verwechseln mit einer intellektuellen Erkenntnisleistung, sondern in seinem Eigenen begreifen.« [13] Die Geste in ihrem Eigenen begreifen, spricht die Dimension der Erfahrung an. Im Abschied von der Repräsentation hat die Performance Art dieses Denken der Geste insbesondere ihre Prozessualität in den Mittelpunkt gerückt. Die Performativität der Geste, ihre Ausführung als Bewegung, ist ein ständiges Werden der Bewegung.

Im Werden ist sie nicht Ausdruck von sondern das Leben, unser Sein strahlt uns von der Bühne entgegen und berührt unser Bewusstsein. Dieses Strahlen ist nicht nur das Auratische der Geste, sondern Metapher für den Sehstrahl, der die Körperoberfläche überschreitet, durchschreitet, in den Körper eintaucht und die Empfindung für die gesehene Bewegung sich im Körper des Zuschauers herstellt. Merleau-Ponty macht auf die Erfahrung der Wahrnehmung im Bild der »Zweiblättrigkeit« [14] aufmerksam. Ähnlich wie Vorder- und Rückseite eines Blattes lassen sich Empfindender und Empfundenes nicht voneinander trennen. Merleau-Ponty spricht vom Fleisch (chair) und »Chiasmus der Verflechtung« [15] in welchem Körper und Leib, Innen und Außen, das Sichtbare und das Unsichtbare, Leib und Welt intersubjektiv verflochten sind. Metaphorisch übersetzt wird die Netzhaut und mit ihr die gesamte Körperoberfläche zum Spiegel (und zur Spiegelachse), welcher nicht mehr vor dem Körper liegt, sondern in die permeable Grenze verlegt ist, in die Kontaktfläche des Körpers mit der Welt, die Haut, in und mit welcher sich Außen und Innen, Berühren und Berührt-Werden verbinden.

Kleists Narziss und Ovids Narziss scheitern, weil sie das Bild der Geste verdoppeln und im rein visuellen Modus leben, wobei es keine Rolle spielt, ob dieses Bild im außerhalb des Körpers liegenden Spiegel des Trainingsaals bzw. im Auge des Betrachters liegt oder vor dem inneren Auge als Vorstellung (sein eigenes Bild sehen) erscheint. Das Haften am Bild erinnert an die Projektion des entkörperten Schattenbilds im Inneren von Platons Höhle, welches die Illusion nahelegt, der Schein des Bildes sei schon das Ganze des Seins, die Wirklichkeit der Wahrnehmung von Körper und Welt. Im »wahrnehmend- erfahrenden Eintauchen in die Dichte der Welt«[16] überwindet Merleau-Ponty die eingangs angesprochene Verdoppelung des Zugleich von Körpersubjekt und Körperobjekt. In seinem Bild einer chiastischen Verflechtung, zeigt er auf, dass diese Art der Selbstwahrnehmung, Illusion, selbst wieder nur Bild ist, mit anderen Worten Denken, mathematisch, summativ, Reihung:  Subjekt und Objekt, visuelles Bild und Empfindungsbild, Sehen und Hören, Sehen und Berühren usw. usf. Im Bild der Zweiblättrigkeit schlägt Merleau-Ponty vor, das Denken und die Wahrnehmung als Kontinuum zu begreifen und macht es im Bild einer Bewegung auf der Kreisbahn anschaulich. Zeichnet die Hand einen senkrecht vor dem Körper liegenden Kreis und beginnt oben nach links unten, so wechselt die Raumrichtung der Hand im Durchschreiten des Halbkreises ohne Unterbrechung die Richtung und geht weiter nach rechts oben. Egal in welcher Raumebene oder auf welchem Punkt der Kreisbahn die Bewegung beginnt und endet, der Richtungswechsel stellt sich ein. In einem unablässig fortschreitenden Kontinuum verschränken sich in der Kreisbewegung die polar gedachten Raumrichtungen des Rechts und Links, des Oben und Unten, des Vorne und Hinten in einer einheitlichen Bewegung. In der kontinuierlichen Bewegung ist der Raum und der Kreis nicht mehr geteilt durch eine imaginäre Spiegelachse, vielmehr koinzidieren Raum und Zeit in der Qualität der Bewegung.

Wesentlich und für die Praxis der Geste ist, den Körper im Raum und den jeweiligen Ansatzpunkt einer Bewegung als Nullpunkt zu denken. Mit anderen Worten, den Raum nicht vorzufinden und die Geste in ein vorgängig postuliertes dreidimensionales System einordnen, sondern den Raum in der Bewegung erst hervorbringen. In der Bühnenpraxis heißt dies, die Gesten werden nicht in eine dreidimensionale Raumschachtel eingeordnet, die mit Bewegungen systematisch oder gar ornamental gefüllt wird. Vielmehr dimensioniert jede Geste und Bewegung den Raum überhaupt erst, immer wieder neu und anders. Der Raum erscheint vielfachst dimensional ist Potenzialität kein System. Dies klingt sehr einleuchtend, ist aber ein Quantensprung im Denken und in der Praxis der Geste, der ganz vollzogen ist, wenn – und das ist eine weitere Drehung – die Bewegung sich der Ordnung des Raumes enthebt und damit ihre eigentliche Qualität verwirklicht, wie es Henri Bergson im Begriff der Dauer erklärt hat. Das soeben beschriebene Kontinuum eines im Raum gezogenen Kreises als Modell jedweder Bewegung im Raum, ist in der Qualität der Bewegung nicht ein Durchlaufen von messbaren Raumpunkten. Die (Kreis)- Bewegung ist nicht die Summe einer Verbindung von unzähligen (Kreis)-Punkten auf der (Kreis)-Bahn, sondern ein ungeteiltes Ganzes, ähnlich dem Spannen eines Bogens und gehört nicht der Ordnung des Raumes sondern derjenigen der Zeit an, als Dauer. Das Wesen der Dauer kann erfasst werden, wenn man eine Bewegung nicht als Ding (im Raum) sieht, sondern ihre Dauer als eine Synthese und Leistung des Bewußtseins begreift. [17] Die Bewegung und Geste in der Qualität der Dauer ausführen, empfinden und erleben ist die Tür, durch welche Kleists Tänzer das Paradies von hinten wieder betreten kann. Praktisch verwirklicht sich die Qualität der Dauer im Rhythmus einer Geste. Dieser entsteht aus Intention und Motiv. Wie vorhin beschrieben setzen Intention und Motiv das lebendige, komplexe Spiel der Muskulatur in Gang, was den raumzeitlichen Verlauf und den einmaligen rhythmischen Charakter einer Bewegung hervorbringt. Die energetischen, motivationalen, intentionalen und leiblichen Vorgänge übertragen sich auf den Zuschauer, der diese sehend leiblich mitempfindet und mitvollzieht. Auf diese Weise tritt das Bild der Geste zurück und ihr Wesen tritt in den Vordergrund.

Resümee

Das Leben kann nur gelebt, nicht aber beschleunigt werden. Nur in der Vorstellung kann eine Bewegung beschleunigt werden und der Gegenwart voraus sein. Der Zuschauer erfährt dies auf einfache Weise, indem er die Geste die er sieht nicht beschleunigen kann. Er muss dem Tempo und Rhythmus des Schauspielers folgen – kann sich beidem aber einfügen und mitgehen. Diese Art des Einfügens wird oft als Geduld, als Passivum, empfunden. Das bewusste Mitgehen und Einfügen in eine Geste beziehungsweise eine Bewegung ist aber aktiv.

In den dargelegten Blickwinkeln auf die Geste führt uns der Schauspieler die Verflochtenheit von Leib und Welt nicht nur vor, er lebt sie. Wir brauchen den Schauspieler und die Bühne des Theaters nicht als Modell. Indem wir, frei nach Shakespeare, selbst Schauspieler sind, nicht auf den Brettern, die die Welt bedeuten, sondern auf dem Boden dieser Welt, können wir das Theater Theater sein lassen und unser Leben selbst aufführen, die Kunst der Geste im Alltag proben.

 

Literatur:

Brecht, Bertolt: Kleines Organon für das Theater. In: Bertolt Brecht, Gesammelte Werke. Schriften zum Theater 2. Neue Technik der Schauspielkunst. Frankfurt/Main 1968 (=Edition Suhrkamp Bd.16).

Brecht, Bertolt: Lernen von anderen Künsten. In: Bertolt Brecht Gesammelte Werke, Schriften zum Theater 2. Neue Technik der Schauspielkunst. Frankfurt/Main 1968 (=Edition Suhrkamp Bd. 16).

Bergson, Henri: Die Wesenszüge der Dauer. In: Philosophie der Dauer. Textauswahl von Gilles Deleuze. Hamburg 2015 (=Philosophische Bibliothek. Felix Meiner Verlag).

Hegel, Georg Friedrich Wilhelm: Vorlesungen über die Ästhetik III. In: G.W.F. Hegel, Werke in 20 Bänden. Theorie. Werkausgabe. Frankfurt/Main 1976 (=Suhrkamp Bd 15).

Kleist, Heinrich von: Über das Marionettentheater. In: Heinrich von Kleist, Der Zweikampf. Die heilige Cäcilie. Sämtliche Anekdoten. Über das Marionettentheater und andere Prosa. Stuttgart 1984 (= Reclam Universalbibliothek, Nr. 8004), 79-87.

Merleau-Ponty, Maurice: Phänomenologie der Wahrnehmung. Berlin 1966 (=Walter de Gruyter & Co).

Merleau-Ponty, Maurice: Das Sichtbare und das Unsichtbare. Hrsg. v. Claude Lefort, übers. v. Regula Giuliani u. Bernhard Waldenfels. München 1994 (= Wilhelm Fink Verlag).

Ovid: Narzissus und Echo. In: Ovid, Metamorphosen. Drittes Buch. 4. Auflage. München 1980 (=Goldmann Klassiker mit Erläuterungen), S. 68-72, Zeilen 340-511.

Plessner, Helmuth: Die Einheit der Sinne. Grundlinien einer Ästhesiologie des Geistes. In: Gesammelte Schriften III. Anthropologie der Sinne. Frankfurt/Main 1980 (= Suhrkamp).

Wagner, Richard: Das Künstlertum der Zukunft. In: Sämtliche Schriften und Dichtungen, Volksausgabe. Sechste Auflage. Zwölfter Band. Leipzig o.J. (= Breitkopf und Härtel / C.F.W. Siegel und R. Linnemann.

Wagner, Richard: Zukunftsmusik. 1949 In: Gesammelte Schriften und Dichtungen. Leipzig 1911 (=Breitkopf und Härtel Bd. 7).

Zur Person:

Lisa Stumpfögger ist Dozentin für Musikdramaturgie am Mozarteum in Salzburg. Schwerpunkte ihrer Forschung sind Formenlehre, Bühnen- und Kostümgestaltung, Film- und Ausstellungsarchitektur.

 

[1] Wagner (1949) [1911 ] 128.

[2] von Kleist (2007)  79.

[3] Brecht (1968) 743.

[4]  Wagner (1949) [1911 ] 128.

[5]  von Kleist (2007 ) 79-87.

[6]  Plessner (1980) 391.

[7] Brecht (1967) S. 683

[8] Ovid (1988) 68.

[9] ebd.

[10] Hegel (1976) 492.

[11] Wagner (o.J.) 271.

[12] Brecht (1967) 713.

[13]  Merleau-Ponty (1966) 220.

[14] Merleau-Ponty 1994 [1964 ]187.

[15] Merleau-Ponty 1994 [1964 ] 193.

[16] Merleau-Ponty (1966) 240.

[17] Bergson (2015) 23.

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