Rhetorik im Widerstand

Tomma Galonska

Rhetorik im Widerstand –
Oder: Freimütiges Nachdenken über das Inszenieren von Sprache in Kriegsstücken

 

Was Sie hier lesen, ist die Verschriftlichung einer Lecture Performance, die bei den Salzburg-Tübinger Rhetorikgesprächen 2016 gezeigt wurde. Hinterfragt wird die Darstellung von Gewalt im Theater. In der Live-Situation wurden dazu drei Experimente durchgeführt. Diese Anwendungsbeispiele sind hier als eine Kombination aus Arbeitsbuch und Szenenbeschreibung wiedergegeben, so dass der Leser und die Leserin sich in etwa ein Bild von dem Bühnengeschehen machen können.

Die ästhetische Position, die hier entwickelt wird, versucht einer Bilderflut und Überinformation, die nicht nur unseren Alltag, sondern vielfach auch das Gegenwartstheater bestimmen, ein Theater der radikalen Sprachbehandlung gegenüberzustellen. Anhand von drei Textbeispielen wird gezeigt, wie die Kunst der Rede Widerstand leisten kann gegen die Herrschaft der Bebilderung. Untersucht wird, welche Erfahrungsräume sich durch gesprochene Sprache eröffnen lassen, die rhetorischen Mittel, die dabei zur Anwendung kommen, sind selbst widerständig, d.h. sie irritieren gewohnte Sprechkonventionen.

Ausgehend von der Prämisse: Keine Bebilderung, keine Fiktion, keine Requisiten, waren die Zuschauer eingeladen, sich auf eine Theaterprobe zu begeben und die Wirkungen von Spielweisen zu erkunden, die je anders mit Sprech-Akt, Zeit-Raum und Körper umgehen. Ich hoffe, dass auch ein Lesepublikum sich in diese Erfahrungen hinein versetzen kann. Die theoretischen Überlegungen mögen dabei hilfreich sein.

 

Rhetorik im Widerstand: Eine kurze Erläuterung

Meine Damen und Herren,

Sie wissen es schon, wir haben ein ernstes Thema: Kriegsstücke.

Wie, mit welchen ästhetischen Mitteln bringen wir die auf die Bühne?

Das ist eine bewegende, eine drängende Frage. Ich werde hier freimütig darüber nachdenken und ich möchte Sie einladen, sich mit mir auf eine Theaterprobe zu begeben. Anhand von drei Textbeispielen aus Kriegsstücken werde ich Ihnen drei unterschiedliche Herangehensweisen vorstellen. Sie sind dazu eingeladen, sich selbst und Ihre Reaktionen zu beobachten. Wir wollen die Wirksamkeit der Arbeitsweisen testen. Außerdem werden wir mögliche Inszenierungskonzepte besprechen, zu denen sich die hier demonstrierten Skizzen weiterentwickeln ließen.

Doch zu Beginn soll der Dank stehen. Ich bedanke mich bei Nadia Koch und Thomas Schirren, die in ihrer Planung der Rhetorikgespräche 2016 meinem Themenvorschlag Raum gegeben haben. Ich habe mich über die Einladung ehrlich gefreut, denn das Thema liegt mir am Herzen.

Der Weg vom WAS zum WIE

Was uns beschäftigen wird, ist der Weg vom WAS eines geschriebenen Textes zum WIE eines in Szene gesetzten Textes. Dieser Umsetzungsakt ist immer ein komplexer Vorgang. In der heutigen Zeit hat sich die Situation für den Theaterpraktiker insofern verkompliziert, als dass es keine verbindlichen Ansagen dazu gibt, wie das zu geschehen habe. Wir haben keinen einheitlichen Bühnenmittel-Kanon, wie es ihn in anderen Kulturen durchaus noch gibt. Bei uns mag es zu anderen Zeiten eindeutigere Richtlinien gegeben haben, heute sind wir mit Fluch und Segen der Diversität konfrontiert. (Lasse ich z.B. den Shakespearetext im Versmaß sprechen, im psychologischen Realismus oder lieber gleich rappen? Und wenn rappen, rappt der Rappende dann als Figur, in einer psychologischen Situation oder nicht? Usw. usw.). Wir müssen Entscheidungen treffen. Dafür brauchen wir Kriterien. Wenn wir Theatertexte vor uns haben, die vom Krieg, vom Leid, vom Grauen erzählen, dann haben die Autorinnen und Autoren sich der so oft gestellten Frage ausgesetzt: Wie vom Schrecklichen schreiben? Als TheaterpraktikerInnen stehen wir vor der Frage: Wie, mit welchen ästhetischen Mitteln wollen, sollen, können, dürfen wir das Grausame auf die Bühne bringen?

  • Ich möchte sagen: »Halt! Stopp! Nein!«

Als Einstieg in die Probe möchte ich das tun, was man üblicherweise zu Beginn eines Probenverfahrens im Theater tut, ich möchte den Frageraum, innerhalb dessen wir die Experimente durchführen werden, umreißen. Und ich eröffne diesen Frageraum mit einem ganz persönlichen Statement: Seit einigen Jahren – und durchaus zunehmend – beobachte ich bei mir einen Widerstandsimpuls. Ich möchte sagen: »Halt! Stopp! Nein!« und zwar immer dann, wenn man mir auf der Bühne Gewalt vorspielt und ebenso dann, wenn man die Gewalt zwar nicht mehr spielt, dafür aber möglichst authentische Bilder (meist per Video) auf die Bühne bringt oder beides. Solche Aufführungen können sehr gut gemacht sein, interessant, gekonnt und sie können mich auch erreichen, trotzdem will ich es nicht.

  • Mein Anliegen ist es, mit (alten) Texten Erfahrungsräume zu schaffen

Nun ist die Darstellung ̶  auch und vielleicht vor allem die des Grausamen ̶  ein faszinierendes Prinzip und als Theaterfrau werde ich ihr ganz sicherlich nicht ihre beeindruckenden Möglichkeiten absprechen, auch nicht die potentielle Möglichkeit des Kathartischen. Vielmehr vermute ich, meine Opposition hängt mit unserer gegenwärtigen Alltagssituation zusammen. Wir wissen es längst, die Kurzanalyse heißt: Erstens: Wir sind total überinformiert. Zweitens: Wir versumpfen in Bildlichkeit. Diese allgemeine Ausgangssituation provoziert in mir den Wunsch, das Theater möge etwas anderes leisten, möge doch bitte Gegenräume schaffen. Das Theater soll mir eine andere Erfahrungsebene ermöglichen. Das geschieht mitunter, es ist gar nichts Neues. Besonders in der Bildenden-, in der installativen Kunst gibt es dazu viel und längst auch im Crossover der Disziplinen. Mein spezifisches Anliegen aber ist es, mit (alten) Texten Erfahrungsräume zu schaffen. (Um Missverständnissen vorzubeugen: Ich möchte dabei auch mit Bildern arbeiten, aber nicht mit Bebilderung.)

Sie merken schon, wir nähern uns einem Ansatz, der etwas anderes will, als dem Zuschauer Stücke vorspielen. Ich suche nach Aufführungspraktiken, in denen wir unserem Text-Erbe begegnen können.

  • Wir befragen den Sprech-Akt: Was kann der eigentlich?

All das hat mich motiviert, noch einmal den Sprech-Akt zu befragen. Was kann der eigentlich, wenn wir ihn als ästhetischen ›Werkstoff‹ denken? Der Sprech-Akt kann mich informieren, er kann Sinnzusammenhänge vermitteln. (Das lassen wir in unserer Probe auch so, wir begeben uns nicht in den Bereich, in dem sich das Semantische auflöst). Allerdings fragen wir, was kann der Sprech-Akt außerdem noch? Jenseits des Semantischen? Fraglos kann er die innere Bildproduktion wecken. Wie ist das mit unmittelbar physischer Erfahrung? Wie mit einer durch den Sprech-Akt hervorgerufenen atmosphärischen Qualität? Und vor allem: Kann der Sprech-Akt mir den Text zum Gegenüber werden lassen? Das beschäftigt mich – besonders dann, wenn es um den Umgang mit Gewalt im ästhetischen Raum geht.

Unser Frageraum ist jetzt schon sehr voll. Wir kommen zur Praxis. Die Prämisse, mit der wir – im Sinne einer Laborsituation – jetzt arbeiten werden, lautet: Keine Bebilderung, keine Fiktion, keine Requisiten. Unsere Kernfrage heißt: Welche Erfahrungsräume lassen sich durch gesprochene Sprache schaffen? Oder: Was kann sich allein durch die Sprache auf der Bühne ereignen?

Das Inszenieren von Sprache in Kriegsstücken

Ich stelle Ihnen die Stücke vor, die ich mitgebracht habe: [1]

›Die Perser‹ von Aischylos. Das Drama behandelt den Krieg der Perser gegen die Griechen, vor ca. 2500 Jahren.

›Heinrich VI.‹ 3. Teil von William Shakespeare. Ein Drama aus einem Historiendramenzyklus. Es spielt im letzten Drittel des sog. Hundertjährigen Krieges zwischen England und Frankreich und behandelt genauer die dazugehörigen Bürgerkriege (»Rosenkriege«) innerhalb Englands. Geschrieben wurden sie vor ca. 420 Jahren, das historische Ereignis lag etwa hundert Jahre früher.

› Bambiland‹  von Elfriede Jelinek – behandelt den Irakkrieg, den sog. 3. Golfkrieg von 2003.

Es gibt Gemeinsamkeiten zwischen diesen Texten: Alle drei sind historische Stücke, keine Fiktion, sie behandeln Kriege, die tatsächlich stattgefunden haben. Keines dieser Theaterstücke zeichnet sich durch besonders viel dramatische Handlung aus. In allen drei Stücken gibt es wenig bis gar keine Entwicklung der Figuren. Ich bezeichne diese Werke gerne als Textmonumente. Zwei der Stücke  –  ›Heinrich VI‹ und ›Bambiland‹   – thematisieren explizit › die Macht der Wörter‹. Die Macht, die die Wörter über uns haben. [2] Das dritte und älteste Stück arbeitet auch mit der Macht der Wörter, aber anders: In ›Die Perser‹ geht es um das Aussprechen des Schrecklichen im Sinne der Trauer. Das schauen wir uns als erstes an:

Experiment 1: »Mach feucht die Augen. Ich feuchte die.« Aischylos, ›Die Perser‹

Thema: Das Aussprechen des Schrecklichen im Sinne der Trauer (vor 2500 Jahren)

Rhetorisches Mittel: Der intime Ton & Zeit-Raum

  • Inhalt: Eine verheerende Niederlage. Unzählige Tote.

Die Angreifer (Perser) wurden vernichtend geschlagen (von den Griechen).

Ein siegreicher Grieche, der Dichter Aischylos, der selbst auf der Seite der Griechen gekämpft hat, schreibt ca. 10 Jahre nach dem Krieg ein Stück über das Leid der Verlierer. Das Stück spielt in Persien. Erst berichtet ein Bote von der verheerenden Niederlage, dann kommt Xerxes, der Feldherr der Perser, der den Krieg begonnen hatte. Er kommt zu den Seinen zurück. Er selbst hat überlebt, aber den Tod unzähliger Soldaten zu verantworten. Er ist – im wahrsten Sinne des Wortes – geschlagen. Das Stück endet mit einem langen Dialog zwischen Xerxes und dem Chor.

  • Theaterpraxis: Theater entsteht aus den Fragen: Was sind meine Motive für die Umsetzung des Textes? Und welche Mittel wähle ich, um meinen Motiven zu entsprechen?
  • Motive: Trauer, Einkehr, Selbstbegegnung. Der ganz ›kleine Mensch‹, auf sich zurückgeworfen. Was wähle ich dazu für Mittel? Einen ganz intimen Ton, jenseits aller Theatralik? Ja, aber der Text ist so alt, er kommt von weit her. Er ist ungeheuerlich. Ich will kein Wohnzimmerstück, der ganz intime Ton könnte dazu verleiten. Ein Text – ganz nah und ganz fern gleichzeitig. [3] Wie kriege ich das hin? Mir fällt ein schönes Mittel ein: Den alten Worten viel Zeit-Raum geben.
  • Mittel: Der ganz intime Ton und Zeit-Raum. Es gibt eine Faustregel am Theater: Ein Satz braucht mindestens einmal sein Echo, um sich entfalten zu können. Wie entfalten sich die Sätze, wenn ich diese Echozeit vergrößere?

Dazu schauen wir uns jetzt eine kleine Skizze an. Ein paar Takte Text:

  • Aktion: Die Bühne ist leer. Ruhe. Die Akteurin spricht jeweils nur eine Zeile, während sie ruhig über die Bühne geht und dabei die Zuschauer direkt anschaut und anspricht. Dann geht sie weiter zum anderen Bühnenseitenrand. Sie bleibt (sichtbar) stehen. Sie agiert nicht. Sie ›steigt aus‹. Sie wartet. Wie die Zuschauer. Eine halbe, vielleicht eine Minute. Vielleicht länger. Dann geht sie wieder über die Bühne, um den nächsten Satz den Zuschauern zu sagen. (Das Vorige ist noch spürbar, wenn die nächste Zeile kommt.) Und so immer weiter. Die Zuschauer wissen es: Wenn der Blick der Akteurin über alle schweift, spricht sie den Chor, schaut sie nur einer Person in die Augen, spricht sie Xerxes. Sie spricht konkret. Leise. Als ›zeichne‹ sie etwas im dreidimensionalen Raum und in der realen Zeit. Die wenigen Zeilen finden in einem Zeitraum von etwa 6 -7 Minuten statt.

 

Chor: Persiens Jugend ganz in der Erde befindlich.

(Stille)

Chor: Die Erde beweint sie.

(Stille)

Chor: Eine Tausendschaft der Männer ist zugrunde gegangen.

(Stille)

Xerxes: Es schreit es schreit mir von Leiden von innen das Herz.

(Stille)

Chor: Und die Kraft wurde verstümmelt.

(Stille)

Chor: Mach feucht die Augen.

(Stille)

Xerxes: Ich feuchte die.

(Stille)

  • Szenische Phantasie: Was wäre die szenische Phantasie? Soll das ganze Stück so gespielt werden? Wie könnte das aussehen? Ich kann mir für diesen Text einen installativen Kontext sehr gut vorstellen, in dem AkteurInnen vielleicht über mehrere Stunden in dieser oder ähnlicher Weise den Text immer wieder in den Raum geben. Eine Rauminstallation, die ein ästhetisches Eigenleben der Worte ermöglicht, wird durch die Situation der Installation zum Ganzen, nicht durch eine fiktive Situation. Vielleicht bekäme es den Charakter einer Mahnwache oder Mahnaktion, eines Trauerrituals, in einem sehr großen Raum. (Das Narrativ ist schnell erzählt und kann vermittelt werden.) Das wäre, meine ich, ein möglicher Zugriff auf dieses älteste überlieferte Stück unseres Kulturraumes.

Exkurs 1:  Text und Komposition / Text und Verkörperung

An dieser Stelle bitte ich Sie, mir auf einen kleinen gedanklichen Ausflug zu folgen. Bevor wir zum zweiten Beispiel kommen, möchte ich kurz auf die Frage eingehen: Wie denke ich über das Verhältnis zwischen Text und Verkörperung oder Text und Performanz? Zu dieser Frage habe ich kürzlich etwas Bemerkenswertes gefunden und zwar an einer Stelle, an der ich es nicht vermutet hätte. In einem Buch des inzwischen verstorbenen Musikwissenschaftlers Thrasybulos Georgiades. Das Buch heißt Musik und Sprache und ist aus den 50er Jahren. Es behandelt die Vertonung der Messe von der karolingischen Zeit bis zu den Wiener Klassikern und leitet über zur Liedvertonung Schuberts. »Das Verhältnis von Gedicht und Komposition [wird als] geradezu agonal« beschrieben. Es heißt dort: »Der Komponist [Schubert] vertont nicht das Gedicht [das er vielmehr »tilgt«], sondern die es konstituierende Sprache […]«. [4] Das ist sehr pointiert, die Radikalität dieses Gedankens aber ist hilfreich und produktiv für die Arbeit mit Sprache im Theater. Formuliert wird hier ein strukturelles Prinzip: Es gibt dem Text als ein ästhetisch autonomes Gebilde; inspiriert davon schafft der Komponist ein ästhetisch autonomes Zweites (die musikalische Komposition), gemeinsam werden sie in ein Drittes überführt. Der Ausgangstext muss dafür sozusagen ›getilgt‹ werden, seine ursprüngliche Form ist in der Vertonung nicht mehr vorhanden, er wurde in eine neue ästhetische Wirklichkeit transformiert. Für das Sprechtheater hieße das – wenn wir mit diesem gedanklichen Modell arbeiten wollen: An die Stelle der Musik tritt die Performanz oder eben die Wortbehandlung (als etwas dem Text zunächst Fremdes), durch diese wird der Text in ein Drittes verwandelt. In Szene zu setzen wäre demnach die das Theaterstück konstituierende Sprache. (Meines Erachtens gilt dieses Prinzip auch da, wo wir für den Text eine Situation erschaffen.)

Wir können das hier nicht weiter vertiefen, aber ich habe es erwähnt, weil die Textbehandlungen, die wir uns hier anschauen, diesem Gedanken zumindest nahestehen.

Experiment 2: »Dein Vater schlug mir meinen, also stirb.« William Shakespeare, ›Heinrich VI‹, 3. Teil

Thema: Logbuch für Kriegs-Brainwash. (Kriegssprache)

Rhetorisches Mittel: Pakt zwischen Körper & Text

  • Das Stück: Hundertjähriger Krieg zwischen England und Frankreich. Genauer: Die dazugehörigen Bürgerkriege (Rosenkriege) innerhalb Englands. Geschrieben vor ca. 420 Jahren, das historische Ereignis lag etwa hundert Jahre früher.
  • Die Sprache: Eine rohe Dichtung, die als erkenntnisreiche Geschichtsschreibung vor allem deshalb gelten kann, weil in ihr Glaubenssätze, Formeln unseres Denkens und Handelns tradiert sind. Der Shakespeare Übersetzer Frank Günther sagt dazu: »Wir haben es mit sich in Sprache zeigender Historie zu tun.« [5] Diese Historie interessiert mich, sie tritt hier als Kriegssprache auf. Der Text liest sich wie ein Logbuch für Kriegs-Brainwash. Ein Sprachmonument der Indoktrinationen und Imperative, der ewig einen Frage: Sieg oder Niederlage. Dazu einige Zitate: »Denn unsere Feinde sollen vor uns niederfallen, wie gefälltes Holz sollen unsere Feinde vor uns fallen […] Schlagt sie tot und macht sie alle.« [6] Das sind die Rebellen, aber die Könige sind auch nicht besser: »Glaubst du ich räumte meinen Königsthron, worauf mein Vater und Großvater saßen, nein ehr soll Krieg entvölkern dies mein Reich.«[7] Usw.
  • Motive: Erschütternd aktuell. Vielleicht genau deshalb mein Widerstand: Ich will das nicht wahlweise mit Naziuniformen oder mit IS- Emblemen ausagieren lassen. (Das haben wir im Theater auch schon alles rauf und runter dekliniert.) Ich will mich aber sehr wohl mit diesem wirkmächtigen Texterbe auseinandersetzen! Was also tun mit diesen Formeln? Sie zumindest irgendwie abstrahieren? Aber wie? Ich suche nach einer Form, in der sich Abstraktion und Figuration vermischen.
  • Arbeitsweise: Ich wähle eine Arbeitsweise, bei der Körper und Stimme einen ungewöhnlichen Pakt eingehen. Meine These: Die Ausmaße der Gewaltsprache lassen sich nur in der nicht-fiktiven Form ausloten. Aber wir brauchen dazu den Körper. (Das Prinzip wird gleich schrittweise d.h. versweise an Hand einer Szene demonstriert)
  • Die Szene: Ein Kriegsheld trifft im Schlachtfeld auf den Sohn seines Erzfeindes. Dieser Erzfeind hat kürzlich den Vater des (erwachsenen) Kriegshelden erschlagen. Jetzt will sich der Held dafür an dem noch kindlichen Sohn (Kindersoldat, würden wir heute sagen) rächen und ihn abschlachten. Das Kind bittet um Gnade, aber der Kriegsheld will nicht nur das Kind töten, sondern alle seines Stammes. Er steigert sich in diesen Vernichtungswahn hinein und bringt das Kind um. [8]
  • Aktion: Die Akteurin sucht assoziativ nach einer Körperbewegung des Vernichtens, die nicht naturalistisch illustriert, aber doch als Geste des Vernichtens lesbar ist: Sie reißt den rechten Arm nach oben, führt ihn dann langsam mit geballter Faust samt Oberkörper nach unten bis zum Boden. Die Bewegung ist klar, Gewalt suggerierend, aber ohne Emotion und ohne übermäßige Muskelspannung. Sie verbindet die Bewegung mit ihrer Stimme: mit den ersten Worten: »Die Brut da…«, dann mit mehr Worten: »Die Brut da, die Brut da… die Brut von dem verfluchten Herzog…«, dann auf eine durchgehende Bewegung: »Die Brut von dem verfluchten Herzog, des Vater meinen Vater schlug, die stirbt.« Schließlich lässt sie die Bewegung weg, nur noch die Stimme agiert. Die Sätze erhalten eine enorme Kraft und eine befremdliche Intonation.
  • Das Prinzip: Die Akteurin ›übersetzt‹ den Text assoziativ in eine physische Aktion, verbindet diese mit der Stimme und lässt sich von dem klanglichen Ergebnis überraschen.
  • Aktion Fortsetzung: Die Akteurin zeigt nun die ganze Passage und hält währenddessen Blickkontakt mit den Zuschauern.

 

Held: Die Brut da, die Brut da…

Die Brut da, die Brut da…

Die Brut von dem verfluchten Herzog…

Die Brut von dem verfluchten Herzog, des Vater meinen Vater schlug, die stirbt.

Die Akteurin zeigt die Mittel für die Atemnot und die Todesangst des Kindes: Der Mund ist leicht geöffnet, sie atmet regelmäßig und deutlich hörbar, aber in keiner Weise emotional forciert. Dann spricht sie, abwechselnd mit dem Atemgeräusch. Atemgeräusch und Text sind streng separiert. Sie schaut in den Zuschauerraum.

Kind: Ich bin (Atem) viel zu gering (Atem) für (Atem) deinen Grimm (Atem) lass mich (Atem) leben.

Die nächste Zeile wird wieder mit der Sprachgebärde des ›Helden‹ von vorher gesprochen:

Held: Deinen Worten stopft meines Vaters Blut den Eingang zu.

Die Akteurin erklärt: In der folgenden Passage steigert sich der Held in eine Hass-Arie, die kaum ihresgleichen hat. Sie sucht eine neue Bewegungsabfolge: Sie zeigt eine mit den Armen ausgeführte Bewegungschoreographie des sich selbst heillos Verstrickens. Diese ›legt‹ sie auf die Sprache. Sie zeigt, wie das kleine Wort ›Wut‹ dann klingt.

Wu-u-u-u-u-u u—–t

Dann spricht sie die ganze Passage. Die Verse werden zu einem nicht abreißenden Sprechfluss, mit völlig irrationalen Betonungen und einem unplanbaren Rhythmus

Held: Hätt ich auch deine Brüder hier, ihr Leben

Und deines wär nicht Rache mir genug.

Ja, grüb‘ ich deiner Ahnen Gräber auf

Und hängt an Ketten auf die faulen Särge,

Mir gäb’s nicht Ruh noch Linderung meiner Wut.

Der Anblick irgendwes vom Hause York

Befällt wie eine Furie mein Gemüt.

Und bis ich den verfluchten Stamm vertilge,

Und keinen leben lass,

Leb ich in Höllen.

Kind: Nie (Atem) tat ich Leides dir (Atem) warum (Atem) mich morden?

Die letzte Zeile und die Anweisungen spricht sie in vertrautem Kommunikationston ins Publikum:

Held: Dein Vater tat’s. Dein Vater schlug mir meinen, also stirb.

Er ersticht ihn. Szenenende. [9]

Exkurs 2:  Zur Frage der Figur

Meine Damen und Herren, ich möchte Sie auf etwas aufmerksam machen. Ich habe jetzt Täter und Opfer in einer Person gezeigt und dabei waren Sie jeweils mein Gegenüber. Würden wir die gleichen Mittel wählen, aber zwei Akteure die Szene miteinander ›Auge in Auge‹ spielen lassen, so hätten wir eine völlig andere Situation. Wir wären in der Fiktion einer Situation. Dagegen habe ich sozusagen das Innenleben beider Figuren ›portraitiert‹, und zwar in einer abstrahierten Form.

Dazu ein spannender Gedanke, der hier vielleicht auch für die szenische Phantasie weiterhelfen kann: »Das Subjekt [bei Giordano Bruno] ist der Mensch, [… der] auf der Bühne der Welt steht und zugleich Bühne für die Welt ist, die sich auf ihm abspielt.«[10]

Die ästhetische Idee dazu heißt: Figuren als aus Sprache geformte und zugleich sprechende Subjekte sichtbar zu machen. Das kann für die Theaterpraxis nur eine strukturelle Utopie sein, aber ich denke gerade im en face, im Blickkontakt mit dem Publikum, kann sich etwas davon einstellen. Wir können AkteurInnen als die ›Bühnen‹ zeigen, auf denen sich die Welt abspielt.

Szenische Phantasie: Vielleicht eine Sprech-Oper? Ich würde den Text gerne in ein utopisches Heute verlegen, wo es diese Gewaltformeln nicht mehr gäbe. Wo Menschen dieses Texterbe finden, wie bei einer Ausgrabung und die Verse zu rekonstruieren versuchen, aber nicht mehr genau wissen was sie damit tun sollen ›sich nicht recht mit diesen Formel auskennen. Vielleicht eine Möglichkeit, diese Beschwörungsformeln der Gewalt, zumindest im symbolischen Raum, für einen Moment zu‚ ent-schwören.‹

Experiment 3: »Ich dreh ihnen den Hals um, den Tatsachen.« Elfriede Jelinek, ›Bambiland‹ (Irakkrieg 2003)

Thema: Ein Sprach-Satyrspiel

Rhetorische Mittel: Den Gesten, die ich am Leib habe, hemmungslos folgen

  • Das Stück: Jelinek bedankt sich in einer Notiz bei Aischylos und den Persern. Irakkrieg. Sogenannter 3. Golfkrieg, 2003. Thema des Stückes ist vor allem die Kriegsberichterstattung in den westlichen Medien. Entlarvt wird der Kriegs-Bilder-Voyeurismus, das ›War-tainment‹. Es gibt keine konsistente Figur mehr. Kriegsberichterstatterin, Kommentator, Fernsehzuschauerin, die Frau, die eine Meinung hat – sie alle verbinden sich zu einem Stimmengeflecht, einem Polylog.
  • Die Sprache: Jelinek verlegt den Krieg in den Text selbst, sie schreibt ein Text-Reste-Amalgam. Vertrautes Redematerial wird mit aberwitzigen Sprachspielen in die Groteske getrieben. Vorgeführt und zugleich dekonstruiert wird die Allmacht eines uns absichernden Kriegsberichterstatter-Vokabulars. »Der Schrecken, der aus der Fernsehberichterstattung entfernt werden soll, den schreibt Jelinek dem Text wieder ein.« [11] Ein Sprach-Satyrspiel, im kathartischen Sinne. »Zur Katharsis im Jelinek’schen Sinne gehört die Komik, die das Lachen freisetzt, und sei es ein noch so bitteres Lachen. […] Die Ereignisse des Krieges verschwinden […] gerade nicht. […] Der Text als Eingedenken.« [12]

Da schließt sich unser Kreis.

  • Motiv: Bei Jelinek ist der Widerstand bereits im Text vorhanden. Der Text als ›Antitext‹ ist bei Jelinek: Sprache als Schreckensereignis. Was geschieht, wenn ich dieses Sprachmaterial mit vertrauten Redegesten frei kombiniere? Mit den Redegesten des Alltags, der Medien? Ich benutze Gesten, die ich am Leib habe und folge denen, hemmungslos. Kann sein, dass der Text mir zu einer persönlichen Ansprache an uns alle gerät.
  • Mein Bild dazu: Ich kann mir eine große Filmleinwand vorstellen aus der ständig reale Köpfe rausschauen, Hydraköpfe und redende Fratzen, die Reden an uns halten.

Das kann ich Ihnen hier nicht zeigen. Aber ich spiele den Text an… und Sie entwickeln Ideen für die Umsetzung…

  • Aktion: Die Akteurin probt den Text:

»Was macht der Krieg? Der ist immer noch näher am Anfang als am Ende. Und in diesem Moment werden alle Städte niedergeworfen. So. Da liegen sie. Das Gesetz ist vernichtet und steht nicht mehr auf, denn wir liegen drauf, und wir rührn uns nicht weg. Gott, bitte kommen und neues Gesetz bringen, damit wir irgendwas in Ihrem Namen endlich machen können! Wir haben Recht. Da gibts nichts. Wir haben Recht. […] Wer getraut wohl hurtigen Fußes sich des sicheren Sprungs zur Rettung? Wer? Das werden wohl wir machen müssen. Wir bringen den Tod, und wir bringen die Rettung auch, aber natürlich nicht beides gleichzeitig, das werden wohl sogar Sie kapieren. Immer schön eins nach dem andern bringen, so wie der Osterhase die Eier bringt, aber nicht zu Weihnachten, sondern dann, wenn sichs gehört. Denn gar liebreich zu sich her lockt dich Verblendung in ihr Fangnetz, wo die bunten Bombennester hängen, hoch droben, dessen Strickwerk sie entschlüpfen, autsch, da war schon wieder eine, und dem Kind fehlt jetzt das halbe Gesicht, und das dort ist ganz weg, wie kam das so schnell? Wie kam das? Es war ein Unfall. This was not an accident […] Und… Deswegen brauchen wir ja das ganze Öl. Wir verschwenden ja auch viel, besonders, wenn sie runterfallen, wo sie nicht runterfallen sollen. Die schönen Flugkörper, sie stellen für den Gegner eine schwer zu berechnende Gefahr dar […] Die spielen sich mit ihrer eigenen Flugbahn, die wir programmiert haben, diese Tomahawks. Wumm! Daneben! Schon wieder daneben! Dafür gibt es keine Erklärung. Die verirren sich. Dafür gibt es keine rationale Erklärung, also ich habe keine, Sie vielleicht? Es ist noch ungeklärt, wieso die auf dem Al-Nasser-Markt in Bagdad eingeschlagen hat, wohin sie nun wirklich nicht gehört hätte. So was gehört sich nicht. Also da hört sich ja alles auf. Der Krieg aber nicht. Der kriegt nicht genug. Der nicht. Nein, der nicht. Der kriegt den Hals nicht voll, der kriegt den Arsch jetzt voll. Das darf doch nicht wahr sein, daß die auf den Markt geflogen ist, diese Idiotin! Stundenlang haben wir ihr die Landkarte eingebläut, und jetzt fliegt sie auf den Markt! Was wolltesie einkaufen, die liebe Tomahawk? Wollte vielleicht auch was essen? Viel haben sie ja nicht mehr zu bieten auf ihrem Markt. Was fliegt die eigens dorthin? Wenn man bedenkt, daß jedes dieser Geschosse intelligenter ist als ein Mensch, kann man da nur staunen.[…].« [13]

Resümee

Wir haben versucht, ein paar Schlaglichter auf das Inszenieren von Kriegsstücken und auf das reiche, und wie ich finde fruchtbare Arbeitsfeld möglicher Theatersprachen zu werfen. Es war mein Anliegen herauszuarbeiten, inwieweit allein durch Formen der Sprachbehandlung ein Miterleben beim Zuschauer hervorgerufen werden kann. Vielleicht haben Sie jetzt schon neue Ideen, was man noch alles mit der Kunst der Rede im Theater machen kann, vielleicht dann auch zu anderen Themen.

Schließen möchte ich mit einem Gedanken, der zugleich mein Plädoyer ist: Dem Wettlauf mit der Schnelligkeit der Informationsmedien und um die größtmögliche Aktualität kann das Theater vielleicht am effektivsten durch ein ›Mehr‹ an Gegenwart begegnen – der Umgang mit Sprache bietet dafür reichliche Möglichkeiten.

 

Literatur

Georgiades, Thrasybulos G.: Musik und Sprache: Das Werden der abendländischen Musik, dargestellt an der Vertonung der Messe. Darmstadt 2008.

Günther, Frank: Unser Shakespeare. München 2014.

Shakespeare, William: König Heinrich VI. 2. Teil. Neuübersetzung von Frank Günther, Cadolzburg 2010 (William Shakespeare. Gesamtausgabe Bd. 29).

Shakespeare, William: König Heinrich VI. 3. Teil. Neuübersetzung von Frank Günther, Cadolzburg 2011 (William Shakespeare. Gesamtausgabe Bd. 30).

Heinrich VI., (Bd. 1-3.) Gesamtausgabe. Cadolzburg 2006-2010.

Lücke, Bärbel: Zu Bambiland und Babel. Essay. In: Elfriede Jelinek: Bambiland. Reinbek bei Hamburg 2004.

Programmbuch zu Aischylos: Die Perser. Theater der Freien Volksbühne Berlin 1991.

Shakespeares Werke. Englisch und Deutsch. Übersetzung von A. W. Schlegel. Berlin o.J.

Samsonow, Elisabeth von: Giordano Bruno. Ausgewählt und vorgestellt von Elisabeth von Samsonow. Einleitung. In: Der Subjekt-Typ. München 1995.

 

Zur Person:

Tomma Galonska ist freischaffende Theaterkünstlerin in München. Ihre Arbeitsschwerpunkte beschäftigen sich mit der Sprache als Medium zeitgenössischer Kunst, Kompositionen von Sprechakten, Sprach-Musik-Dialog und die Vermittlung internationaler Lyrik.

[1] Die Stückauswahl ergab sich auch daraus, dass alle drei Texte in meiner eigenen künstlerischen Biographie vorgekommen sind. Als Schauspielerin: Die Perser, Inszenierung: Christof Nel, Freie Volksbühne Berlin 1991. Als Dozentin: Bambiland, Konzeptionsentwicklung im Rahmen eines Fortbildungsprogrammes der ZAV für Schauspieler. Dramaten, Dresden 2009. Konzept, Script, Performance: Heinrich VI – Modelltheaterprojekt. Titel: Territorium wollen. Umsturz wollen. Liebe wollen. Rache wollen. München, Leonrodhaus, Haus für Kunst 2014.

[2] Vgl. dazu: Günther (2014) 233 f. Und: Lücke (2004).

[3] Die verwendete Übertragung von Peter Witzmann und Heiner Müller verstärkt das ‚Fremde‘, durch ein Übermaß an Wörtlichkeit. Vgl. Programmbuch zu Aischylos (1991).

[4] Georgiades (2008).

[5] Vgl. dazu: Günther (2010) 276 f.

[6] Shakespeare 2. Teil  VI, 2.

[7] Shakespeare 3. Teil  I, 1.

[8] Die hier beschriebene Szene: Shakespeare 3. Teil  I, 3. Da die Szene in der Performance als exemplarisches Beispiel vorgeführt wird, wurde hier und im Weiteren auf die Nennung der Figurennamen verzichtet.

[9] Textfassung: TG. Verwendete Quellen: Shakespeares Werke. (Übersetzung von A. W. Schlegel); Shakespeare (Übersetzung von Frank Günther).

[10] von Samsonow (1995) 25.

[11] Vergl. dazu: Jelinek (2004) 236f.

[12] Ebd. S. 234 – 243

[13] Auszüge aus Jelinek (2004). Zusammenstellung TG.

 

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