2018 Satuer Visuelle Rhetorik – 06 (Wacker)

Gabriela Wacker

Shaun Tans Ein neues Land: Anregungen zur Lektüre einer stummen Graphic Novel im Deutschunterricht

Thematische Orientierung: Eine Migrationsgeschichte in unverwechselbaren Bildern

Als bemerkenswerte Graphic Novel über die Reise eines Migranten in ein neues Land, zugleich als aufschlussreiches Exempel für die ‚Lesbarkeit‘ von Bildern und ihre Darstellung von Körpersprache und Emotionen sowie für das ‚Bild im Bild‘ kann Shaun Tans Ein neues Land von 2006 für den Unterricht entdeckt und profiliert werden. [1]

Im Mittelpunkt dieser ‚stummen‘ Graphic Novel steht eine aktuelle Thematik, die Geschichte eines Migranten, der seine Familie zurücklässt, um die Reise in ein neues, unbekanntes Land mit dem Schiff anzutreten, in der Hoffnung, dort Arbeit zu finden und seine Familie nachholen zu können, um ihr ein besseres Leben zu ermöglichen. In sechs Kapiteln wird der Aufbruch eines Familienvaters von seiner alten Heimat, seine Trennung von der Familie (Frau und Tochter), die zurückbleiben muss, seine Schiffreise, seine Überfahrt und seine Ankunft im neuen Land sowie sein mitunter mühsamer Integrationsprozess aspektreich mit vielschichtigen Bildern dargestellt. Im neuen Land trifft er nach anfänglichen Kommunikations- und Verständnisproblemen auf Einheimische, die ihm bei der Integration helfen, ferner auf andere Migranten, die ihm ihre eigene Geschichte erzählen. Gekrönt wird diese Migrationsgeschichte durch ein Happy End, da der Familienvater nach einiger Zeit Arbeit findet und genügend Geld verdient, um seine Familie nachholen zu können. Seine Tochter übernimmt schließlich im neuen Land die Aufgabe, anderen Migranten eine Orientierung zu bieten, indem sie diesen wiederum schriftliche Zeichen (eine Karte) erklärt und als Dolmetscherin fungiert.

Mit unverwechselbaren Bildern voll phantastisch-surrealer Gebäude, exotischer Tiere und fremdartiger Menschen in einer traumartig anmutenden Landschaft und einer mit rätselhaften Zeichen übersäten Großstadt erzählt sich diese stumme Graphic Novel, die lediglich aus Bildsequenzen besteht und gänzlich auf Textpartien verzichtet, gleichsam von selbst. Dabei wird der Rezipient / die Rezipientin unmittelbar zum Dekodieren und Ausbuchstabieren der detailreichen Bilder eingeladen, wie etwa bei der Rezeption eines Stummfilms. Die Besonderheit dieser Graphic Novel, Bilder ohne Textpartien oder sonstige Erklärungen zu präsentieren, korrespondiert dabei augenfällig mit der Alteritätserfahrung der Hauptfigur, einem Migranten, der sich im neuen Land erst orientieren und in vielerlei Hinsicht zurechtfinden muss. Einerseits stellen die fremdartigen Bilder mit unbekannten Dingen, Tieren und Zeichen gleichsam eine universelle Sprache vor, die unabhängig von spezifischen Sprachkenntnissen einer Nationalsprache relativ einfach für den Rezipienten / die Rezipientin zu erfassen sind, [2] andererseits zeigt sich im Detail, dass die Bilder ein komplexes Zeichengefüge und spezifische Codes besitzen, die ein genaues Hinsehen und ein Studium des Zeichenarrangements sowie eine gewisse Vorkenntnis und sozio-kulturelle Einbettung erfordern: „Die Bildsprache ist an Lebenserfahrung, an Bildhorizont/Bildgedächtnis der Betrachter/innen gebunden, somit auch kulturell, zeitgeschichtlich geprägt.“ [3] So wie der Migrant zunächst wenig versteht, lediglich die fremden Zeichen staunend und / oder irritiert zu betrachten vermag, so wird der Rezipient / die Rezipientin gleichsam bei der ersten visuellen ‚Lektüre‘ durch die fremdartigen Bilder irritiert, verunsichert, aber auch in den Bann der fremdartigen Zeichenwelt gezogen, die es für ihn zu entschlüsseln und neu zu erlernen gilt. Daraus ergibt sich für den Rezipienten / die Rezipientin ein profundes Identifikationsmoment mit dem Familienvater in der textfreien Graphic Novel.

Irritationsmomente und eine vielschichtige Alteritätserfahrung sind bei der Rezeption dieser graphischen Erzählung im Unterricht ebenso zentral, wie etwa bei der Lektüre eines literarischen Textes. Spinners Aspekte des literarischen Lernens können geradezu auf die ‚Lektüre‘ dieser Graphic Novel im Besonderen und auf zentrale Aspekte graphischen Erzählens im Allgemeinen übertragen werden. [4] Der Prozess des entdeckendes Bildlesens, woraus sich ein Verständnis für die fremde Welt erschließt, fördert zudem eine kombinatorische Vorstellungskraft. Dem graphischen Erzählen liegt des Weiteren eine spezifische Erzähltechnik zugrunde, die ein spezifisches Sehen-Lernen erfordert, wie es im Folgenden ausgeführt werden soll.

Ausgezeichnet wurde diese Graphic Novel Tans 2011 mit dem Astrid-Lindgren-Preis. [5] Die Jury hebt in ihrer Laudatio die Einzigartigkeit von Tans Bildwelten hervor, wie es in Die Zeit mit folgenden treffenden Worten festgehalten wird: „Seine Bildwelten stellen einen eigenen Kosmos dar, in dem nichts selbstverständlich ist und alles möglich scheint.“ [6] 

Die ‚Neunte Kunst‘ im Deutschunterricht

Nach einer langwierigen und kritischen Auseinandersetzung mit den potentiellen Gefahren der Comiclektüre für Jugendliche seit Beginn der Fünfzigerjahre in den USA und in Deutschland, wonach Aspekte wie das gefährliche Gewaltpotential und die vulgäre Erotik in den Comics in inhaltlicher Hinsicht, die Beeinträchtigung der Konzentration und Lesefähigkeit sowie die Förderung der Sensationslust im Blick auf veränderte Leseerfahrungen allgemein herausgestellt und kritisch diskutiert wurden, [7] ist der moderne Comic mittlerweile als‚Neunte Kunst‘ profiliert und beschäftigt zunehmend auch die Literaturwissenschaft und Deutschdidaktik. [8] Und dies nicht nur, da die Verbreitung von Graphic Novels rasant zugenommen hat, sondern auch aufgrund ihrer exklusiven Narration und ansprechenden Ästhetik. [9]

Mc Cloud versteht unter Comics zunächst „zu räumlichen Sequenzen angeordnete, bildliche oder andere Zeichen, die Informationen vermitteln und / oder eine ästhetische Wirkung beim Betrachter erzeugen sollen.“ [10] [11] Hervorgehoben wird bei dieser Definition demnach der räumliche Aspekt der Zeichnungen sowie ihr intentionaler (Zeichen-)Charakter. Unter die Gattung ‚Comic‘ lässt sich die ‚Graphic Novel‘ (deutsch: graphische Novelle oder Bildroman) subsumieren, deren Begriff 1978 erstmals von Will Eisner auf seinem Cover von A Contract with God and Other Tenement Stories verwendet wurde, wodurch er den literarischen Anspruch der graphischen Erzählung hervorhebt, um sie von den teilweise verpönten Comics abzuheben. [12] Nach Wolfgang Hallet versteht man unter einer Graphic Novel „eine fiktionale romanartige Langerzählung, die sich der Darstellungsweise des Comics bedient.“ [13] Im Gegensatz zum Comic handelt es sich bei der Graphic Novel zumeist um eine abgeschlossene und in sich eigenständige Erzählung im Gegensatz zur Endlosserie, [14] die gerade einen nicht komischen, sondern ernsten und komplexen Plot aufweist und die im Buchformat in Buchhandlungen erhältlich ist und damit eine besondere Materialität (im Gegensatz etwa zum Zeitschriftenpapier) aufweist. [15] Unter dem Begriff Graphic Novel subsumiert man demnach gleichermaßen eine Genrebezeichnung und ein Medienformat. [16]

Nimmt man die Geschichte des Comics in den Blick, ist es bemerkenswert, dass gerade die New Yorker Zeitungsverleger Pulitzer und Hearst ihre Zeitungsauflagen durch Aufnahme von Comicstrips in ihre Zeitungen steigern konnten und sie ihre Zeitungen damit gezielt für Einwanderungsgruppen attraktiv gestalten, um eine neue Leserschaft zu erschließen. [17] Aufgrund mangelnder Sprachkenntnisse interessierten sich diese Einwanderer besonders für Einwanderungsthemen in Comicform. Das Thema Migration ist in vielen Graphic Novels, etwa auch in Satrapis Persepolis oder in Doucets New Yorker Tagebuch präsent. [18] Auch Tans Graphic Novel lässt sich in diese Tradition einreihen.

Eine besondere Herausforderung für die Lektüre stellt die Graphic Novel Ein neues Land deswegen dar, weil sie – wie oben hervorgehoben – auf Textelemente gänzlich verzichtet. [19] Ihre Autonomie beweist sie dadurch, dass das gesamte Geschehen in der Bildfolge verstehbar ist. Der einzige Text, der diese Graphic Novel einleitet – und der auch weggelassen werden könnte, ohne das Verstehen der Bilder zu beinträchtigen –, ist der Titel „Ein neues Land“, der wiederum bewusst vieles offen lässt, etwa konkrete Raum-Zeit-Verhältnisse. Hierdurch wird nicht zuletzt ein gleichsam allegorischer und utopischer Horizont für die Bild-Lektüre eröffnet. Die Bildfolge weist durchaus eine narrative Struktur auf, da die Raumorganisation auch als Zeitgefüge zu verstehen ist, was wiederum die „narrative Kraft der Bildfolge“ [20] unterstreicht, wie es Grünewald im Blick auf die autonome Bildgeschichte allgemein festhält.

Die Bilder sprechen für sich, zugleich können sie in didaktischer Perspektive zum Sprechen gebracht werden. Da die Bilder komplex sind und vieles zeigen, offerieren sie verschiedene Deutungszugänge, wenn sie auch partiell nur als ein Element in der jeweiligen Bildfolge verständlich sind. Die räumliche Encodierung von Bildern geschieht für gewöhnlich über sogenannte scanpaths (Abtastbahnen), [21] die auch für Siebtklässler erschließbar sind.

Besonderheiten der Graphic Novel Ein neues Land: Verfremdungstechniken, Identifikationsmomente, das ‚Bild im Bild‘ und die Lesbarkeit der Zeichen

Tans Graphic Novel weist einige Besonderheiten auf, die zunächst dargelegt werden sollen, um im Anschluss daran aufzeigen zu können, wie man die Bilder – vornehmlich auch in didaktischer Hinsicht – zum Sprechen bringen kann.

Der fiktionale Rahmen der Geschichte wird teilweise durch montageartig eingefügte Realitätspartikel (effet de réel) angereichert, etwa eine Standuhr, wodurch die Authentizität der Geschichte unterstrichen wird. [22] Typisch für das Genre Graphic Novel ist mitunter, dass sie auf andere Medien Bezug nehmen, z.B. auf die Fotografie. [23] Die Nähe der Bilder Tans zu den Medien Fotographie und aufgrund der Farbgebung (Braun-Weiß) auch zum Schwarzweißfilm ist augenscheinlich. Das Layout in dieser Graphic Novel erweckt geradezu den Eindruck eines Fotoalbums, wie es das folgende Beispiel direkt zu Beginn der Graphic Novel erkennen lässt. [24]

Abb. 1

In der Mitte der neun Bilder findet sich zentral ein ‚Bild im Bild‘, das die Familie zeigt und das mit dem Familienbild rechts unten korrespondiert. [25] Diese Montage eines von Kinderhand gemalten Kinderbildes stellt ein weiteres Authentizitätsmerkmal innerhalb der dokumentarisch wirkenden Bilder dar. Als dokumentarische Vorlagen werden des Weiteren Fotographien von Migrant*innen auf Ellis Island verwendet. [26] Als Hintergrundinformation erwähnt Tan in seiner Nachbemerkung, dass sein Vater 1960 von Malaysia nach Australien übergesiedelt ist.[27] Die Nachbemerkung Tans lässt sich wie eine Regieanweisung zum Verständnis der Bilder beiziehen. In vielen anderen Graphic Novels ist ebenfalls eine „selbstreflexiv-autofiktionale Erzählhaltung“ [28] zu erkennen. Der Protagonist weist überdies Züge Tans auf und ist dementsprechend nach seiner Körpersprache modelliert. [29]

Detailgetreu werden ferner Gemälde in ein Graphic-Novel-Bild verwandelt. Tom Roberts Gemälde Going South von 1886, das Migranten auf dem Weg von Europa nach Australien zeigt und in der National Gallery of Victoria in Melbourne hängt, dient als Vorlage für eine Szene auf dem Schiff, wie Tan es in seiner Nachbemerkung festhält. [30] Tans Bild ist geradezu identisch mit Roberts bekanntem Gemälde: [31]

Abb. 2

Ein besonderes Augenmerk verdient überdies die meisterhaft angewandte Verfremdungstechnik in der Graphic Novel, die mit Wiedererkennungseffekten aufgrund von Ähnlichkeitsrelationen einhergeht. Das Schiff auf dem Weg in das neue Land etwa erinnert augenscheinlich an die berühmte Titanic (allerdings ohne dass deren Untergangsthematik aufgegriffen wird), wie es das folgende Bild erkennen lässt. [32]

Abb. 3

Bei der Ankunft im neuen Land meint man überdies, flüchtig die Silhouette New Yorks zu erkennen, eine Ähnlichkeit mit New Yorks Wahrzeichen ist geradezu unverkennbar. Die Einbettung unbekannter Zeichen in bekannte Kontexte erleichtert wesentlich das Verständnis der Bilder. Das Neue wirkt altbekannt, zumindest auf den ersten Blick. Bei genauerer Ansicht erkennt man indes ein andersartiges Arrangement mit fremdartigen Figuren und Tieren, welches der Freiheitsstatue und ihrer Kulisse nur unwesentlich gleicht. [33]

Abb. 4

Anleihen aus der Schnitttechnik des Films lassen sich erkennen, wenn man auf die Perspektiven und damit einhergehend auf die Zoomtechnik achtet. Immer wieder wird etwa zwischen Detail- bzw. Nahaufnahme und Totale gewechselt. Im folgenden Beispiel verweist erneut das ‚Bild im Bild‘ (siehe die zweite Reihe) auf die Familiengeschichte, wodurch die Vorgeschichte über das Bild als Erinnerungsmedium präsent gehalten wird. [34]

Abb. 5

Das zentrale Thema der Alteritätserfahrung wird nicht nur durch surreale Szenerien eingefangen, sondern insbesondere auch durch die gewählte Rückenperspektive des Protagonisten – wie sie etwa durch den romantischen Maler Caspar David Friedrich bekannt ist –, [35] wodurch ein*e Betrachter*in gleichsam die Position dessen, der mit der Fremdheit konfrontiert wird, einnimmt. [36] Indem dem Betrachter / der Betrachterin des Bildes wiederum die unmittelbare Übernahme der Perspektive des Migranten erlaubt wird, ist die Figur des Sehens des Sehens aufgerufen, die besonders in der Romantik bedeutend ist. Dadurch wird – wie gesagt – die Identifikation mit dem Betrachter / der Betrachterin gefördert und zugleich der Blick auf das Fremdartige eingefangen und authentisch vorgestellt: „Der Betrachter bleibt nicht distanziert, sondern spielt mit.“ [37] Die Wahrnehmungsweise des Familienvaters ist visuell geprägt und auch wir nehmen seine Geschichte gleichermaßen visuell auf und vollziehen seine Seherfahrungen nach. [38] Besonders gelungen ist hierbei der unmittelbare Anblick bzw. ‚Gegenblick‘ des fremdartigen Wesens (ein fremdartiges Tier), wie es im folgenden Bild zu sehen ist. [39]

Abb. 6

Zeichen, Symbole, Gegenstände und fremdartige (mitunter kubistische) Formen im neuen Land sind für Rezipient*innen wie für den Familienvater gleichermaßen unverständlich und neuartig, was eine Identifikation mit dem Protagonisten und seiner Situation befördert. Die Zeichenhaftigkeit der Stadt und die Sprachlosigkeit des Protagonisten als erste Reaktion auf das neuartige Umfeld werden immer wieder emphatisch eingefangen und ausdrucksvoll vor Augen gestellt.

Der surreale Charakter der Bilder nimmt zudem ein romantisches Motiv auf: Die vielen Zeichen, die die Stadt (samt Gebäuden, Brücken und Tieren) wie im folgenden Bild übersäen, [40] erinnern gleichsam an eine Hieroglyphen- und Chiffreschrift, wie sie prominent in der Romantik als Chiffreschrift der Natur – etwa bei Novalis und E. T. A. Hoffmann – verhandelt wird. [41] Dadurch enthält das neue Land geradezu den Anstrich eines verlorenen Paradieses oder einer Atlantis-Mythe, wie sie in der Romantik oft als Goldenes Zeitalter dargestellt wird. [42]

Abb. 7

Ein sich durchziehendes Thema stellt die Kommunikationsproblematik dar: Um kommunizieren zu können, werden innerhalb der Bilder verschiedene ‚Bildsprachen‘ vorgeführt, mitunter die einfachste Zeichensprache, wenn der Migrant ein Bett aufmalt, um ein Angebot für eine Übernachtungsmöglichkeit zu erhalten: Das ‚Bild im Bild‘ repräsentiert wiederum eine reduktionistische Zeichensprache, die auf Allgemeinverständlichkeit abzielt, wie es im folgenden Bild erkennbar wird. [43]

Abb. 8

Anhand von Bildern lernt der Vater später die Sprache des neuen Landes. [44] Die stumme Graphic Novel thematisiert auf einer Metaebene immer wieder die lebensnotwendige Priorität der Sprachkenntnis und der Kommunikationsfähigkeit, wichtige Bausteine gelingender Integration, wie es auch das folgende Bild verdeutlicht: [45]

Abb. 9

Es werden mehrfach auf beeindruckende Weise Emotionen eingefangen und Stimmungen evoziert, wie etwa direkt nach der Ankunft, als der Familienvater seine Situation schildert und einen Pass erhält. [46]

Verschiedene Erzählebenen werden durch den funktionalen Einsatz des sogenannten Rinnsteins (Hiatus, gutter) mit Farbtonwechseln markiert. So sind etwa Rückblenden durch einen Wechsel der Farben erkennbar, wodurch die Vorgeschichten anderer Migrant*innen erkennbar werden, die zugleich zu Erzählern werden, so dass sich die narratologische Perspektive ändert. [47] „Diese Einschübe sind gewissermaßen Ich-Erzählungen.“ [48] Die Farbgebung beeinflusst überdies die emotionale Stimmung und Wahrnehmung der Bilder, wenn die von Gewalt und Unterdrückung berichtenden Vorgeschichten der Migrant*innen in Schwarz-Weiß präsentiert werden. [49]

Abb. 10

Thematisiert wird in dieser Bildfolge erneut das ‚Bild im Bild‘, zunächst der Pass mit Bild, der das junge Mädchen authentifiziert. Ferner wird das Buch als Bildungsmedium in den Blick genommen. Dem Mädchen wird das Buch entwendet, als es zur Zwangsarbeit verpflichtet wird. Die Bilder erinnern wiederum an alte Fotos, wodurch die „(zeitlich rückblickende) Erzählung in der Erzählung sichtbar“ [50] wird.

Zwischen den verschiedenen Bildern werden ferner Verknüpfungen hergestellt, indem Motive wiederholt werden. Leitmotive sind etwa die tentakelartigen Schatten, die die Armut und Bedrohung im alten Land symbolisieren und als bedrohlicher Schatten über der Familie schweben, um ihre dauerhafte Gefährdung anzuzeigen. Während das zweite Schatten-Bild in der Graphic Novel unmittelbar auf das erste Bild folgt und in Großaufnahme durch den Schatten symbolisierte Gefahr gleichsam verstärkt und überhöht ist, [51] folgt das dritte Bild mit den Schatten im Hintergrund erst zwei Seiten später, womit ausgedrückt wird, wie die zurückbleibende Mutter mit Kind nach Abreise des Vaters nunmehr der Bedrohung alleine ausgesetzt ist – wiederum durch die Rückenperspektive der Figuren hervorgehoben, um den Bildbetrachter / der Betrachterin die Perspektive der Figuren einnehmen zu lassen. [52]

Abb. 11

Ein weiteres Leitmotiv wird direkt eingangs hervorgehoben, da es das allererste Bild ist: Das gefaltete Blatt Papier, das einen fliegenden Vogel darstellt und symbolisch wie eine Friedenstaube und ein Hoffnungsträger wirkt. [53] Es ist zugleich als Brieftaube konnotiert. Der Vater schenkt es beim Abschied seiner Tochter, [54] schreibt auf dem Schiff einen Brief, den er als Papiervogel auf Reisen schickt, [55] ferner verfasst er einen weiteren Brief mit gefaltetem Vogel und Geld an seine Familie versehen, als er sein erstes Verdienst bekommt. [56] Dieser wird wiederum mit einem Brief und Papiervogel von den Zurückgebliebenen beantwortet. [57]

Das bereits erwähnte ‚Bild im Bild‘, das Familien-Foto fungiert ebenfalls als Leitmotiv. Der Vater nimmt es als Erinnerungsmedium mit auf Reisen, wo er es immer wieder betrachtet. Neben seiner Erinnerungsfunktion dient es ihm als Beweisbild bei seiner Anhörung im neuen Land. [58] Nach der glücklichen Wiedervereinigung der Familie findet sich das Foto in der Stube im Hintergrund und spiegelt gleichsam das neue Familienglück der treuvereinten, gemeinsam am Tisch sitzenden Familie. [59]

Das Prinzip der Wiederholung wird nicht nur im Rahmen der Leitmotivtechnik verwendet, sondern auch zur Verdeutlichung der seriellen Produktion während der Fabrikarbeit, als der Eingewanderte seinen neuen Job aufnimmt: Gleichsam in Zeitlupe werden die maschinellen Bewegungen seiner Tätigkeit durch eine Reihe nahezu identische Bilder auf einer Seite eingefangen, wodurch die kleinschrittige Arbeitsweise und die Monotonie der Arbeit durch die Zeitdehnung betont wird. [60] Dadurch wird diesem besonderen Moment gleichsam auch ein eigener Rhythmus auferlegt. Dieser Zyklus mag als Beispiel dafür dienen, wie ein Zeitgefühl rein durch Bildabfolgen vermittelt werden kann.

Zugleich dominieren surreale Momente bei der Darstellung der traumartigen Stadt, die etwa mit Alfred Kubins phantastischem Roman Die andere Seite [61] (1909 erschienen mit 52 Zeichnungen Kubins) vergleichbar ist, obwohl sie das für den Zeichner Kubin im Vordergrund stehende alptraumhafte Moment und die morbide Stimmung nur in einigen Bildern durch die dunklen Kulissen und die Todesmotivik erkennen lässt. [62]

Didaktisierungsmöglichkeiten: Von der Leerstelle zum Schreibanlass

Die hervorgehobenen Besonderheiten der Graphic Novel können mit den Schülerinnen und Schülern sukzessive erarbeitet werden. Dadurch wird ersichtlich, dass bei der visuellen Lektüre metafiktionale Konzepte (das ‚Bild im Bild‘, das Sehen des Sehens), besondere Techniken (Verfremdungseffekt, Bildmontage u.a.) und Termini (Panel, Rinnstein, Leitmotiv, Rückenperspektive, Rückblende u.a.) wie bei der Lektüre eines literarischen Textes vermittelt werden können.

Ein besonderes Augenmerk verdienen bei dieser Graphic Novel das Arrangement der Panels (d.h. der einzelnen Bilder) sowie der Zwischenraum (Hiatus, gutter, Rinnstein) zwischen den Panels. Die Übergänge zwischen den Panels muss der Rezipient / die Rezipientin selbst mit „phantasievoller Ergänzung und Deutung“ [63] gestalten, wodurch die Leerstellen gefüllt werden. [64] Mittels der Imaginationskraft, der Kreativität und dem Einfühlungsvermögen des Betrachters / der Betrachterin werden die Szenen im Kopf erst mit Leben gefüllt: „Der eingefrorene prägnante Moment wird vom Betrachter automatisch im Kopf zum Bewegungsprozess erweitert. [65] Ein derartiges Konstruieren der Wirklichkeit verdankt sich deshalb der sogenannten Induktion des Rezipienten / der Rezipientin und lässt sich mit dem didaktischen Ansatz der produktiven Hermeneutik verbinden, der sich allerdings zunächst auf die Textrezeption bezieht, jedoch auch auf die Bildrezeption übertragen werden kann. Nach Günter Waldmann ist es gemäß der produktiven Hermeneutik Aufgabe des Lesers / der Leserin, Unbestimmtheitsstellen (mit dem Terminus Roman Ingardens) zu füllen und sich den Text mittels Phantasie anzueignen und zwar auf vielfache Weise: Unter Einbeziehung des literarischen Verstehens- und Erfahrungshorizonts und einer Einbettung in Kontexte u.a. [66] Demnach sind für Waldmann, der sich an der Rezeptionstheorie Wolfgang Isers und seinem Werk Der implizite Leser orientiert, [67] Texte zunächst unfertig, so dass sie ihre konkrete literarische Existenz erst durch imaginative literarische Konkretisierung durch den Rezipienten / die Rezipientin erhalten: Der Leser / die Leserin wird gleichsam zum Mitautor / zur Mitautorin, wie es bereits Novalis eindringlich fordert: „125. Der wahre Leser muß der erweiterte Autor seyn …“ [68] Auch im Verstehensprozess einer Graphic Novel wird der Rezipient / die Rezipientin zum Co-Autor / zur Co-Autorin, [69] wohingegen der Autor als eine Art „Zeiger“ [70] fungiert.

Da die Rinnsteine in der Graphic Novel klassische Leerstellen darstellen, bietet es sich an, nicht nur die Bilder einzeln deskriptiv beschreiben zu lassen, sondern darüber hinaus die Übergänge zwischen den Panels zu thematisieren. Die durch den fehlenden Text aufgeworfenen zahlreichen Leerstellen zwischen den Panels und Bildsequenzen laden zur handlungs- und produktionsorientierten Vorgehensweise und zur Kommentierung der Bildsemantik durch die Schülerinnen und Schüler mit dem Ziel einer Vertiefung der interkulturellen und medienrhetorischen Kompetenzen ein. Als Zielgruppe eignet sich eine 7. Klasse. [71] Ein Feedbackbogen zur Behandlung dieser Graphic Novel in einer 7. Klasse am Gymnasium ergibt, dass die Schülerinnen und Schüler überwiegend Gefallen an diesem Medium, dem Thema Migration und handlungs- und produktionsorientierten Aufgaben finden. [72]

Handlungs- und produktionsorientierte Ergänzungen durch Denk- und Sprechblasen (Balloons), Inserts (also bildintegrierte Texte), Onomatopöie (Geräusche) [73] und Textkästen (Captions) oder Beitexte eignen sich für auf einfache Weise erfassbare Bilder. Längere Erzähltexte bieten sich hingegen an, um die komplexeren Bilder zum Sprechen zu bringen. Da viele Bilder dieser Graphic Novel besonders vielschichtig sind, eignen sie sich in besonderer Weise, um ein Verfassen von längeren Texten (etwa Monologe und Dialoge) anzuleiten, die wiederum ihrer Komplexität gerecht werden. Ein besonders geeignetes Verfahren stellt ferner auch das Bildmapping dar. [74] Neben detaillierten Bildbeschreibungen bieten sich insbesondere ästhetische und sinnlich-emotionale Zugänge zur Dekodierung der Bilder an, da die beförderte Empathie und Identifikation mit dem Protagonisten Zugänge zu seiner Gefühlswelt eröffnet, die wiederum über die Körpersprache einsehbar ist. Durch die Formulierung von inneren Monologen, Briefen u.a. zu den Figuren und ihre bildliche Darstellung kann ihre Innenwelt thematisiert werden, die über die einfühlsam dargestellte Körpersprache, durch eine genaue Analyse von Gestik, Mimik und Posen u.a. zu erschließen ist. Die Szene, in der der Vater tatsächlich einen Brief von seiner Familie erhält, könnte beispielsweise herangezogen werden, um die Schülerinnen und Schüler zum Verfassen eines derartigen Briefes zu motivieren. [75]

Abb. 12

An anderer Stelle wird gezeigt, wie er selbst einen Brief verfasst und versendet, [76] dessen Inhalt ebenfalls durch eine gestaltende Aufgabe thematisiert werden kann. Welche Stilhöhe und welcher Ton diesen Briefen eignet, lässt sich dabei allerdings im Vergleich zu Aufgaben des Gestaltenden Interpretierens nur erahnen. Im Vergleich zu produktiven Schreibaufträgen zu literarischen Texten fehlt ein Bezugstext. Dennoch lässt sich der Inhalt der Briefe kombinatorisch erschließen. Zugleich ist die Kreativität der Schülerinnen und Schüler in hohem Maße gefordert.

Eine Umstellprobe für Bilder lässt ferner prüfen, inwiefern der Bildergeschichte eine bestimmte Kausalität zugrunde liegt. Es können beispielsweise einzelne Bilder entfernt werden, um sie selbst gestalten oder verbalisieren zu lassen. Etwa die Rückblenden können dabei betont werden. An den Stellen, an denen die Figuren beginnen, ihre eigene Lebensgeschichte in Bildern zu zeigen, können diese Lebensschicksale von den Schülerinnen und Schülern durch eine verzögerte Präsentation der Bilder antizipiert werden. Aus dem Deutschunterricht wohlbekannte Formen der Leseverzögerung nach Erich Frommer können demnach in modifizierter Form Vorbilder für Aufgaben zur Erschließung der Graphic Novel sein, da sie auf den Umgang mit Bildern übertragbar sind. [77] So wie im Rahmen der Leseverzögerung eingesetzte Lückentexte, die Auslassung von Kernstellen, die Umstellung von Textteilen u.a ein automatisiertes Lesen verhindern sollen, [78] können dementsprechend in der Graphic Novel Bilder beispielsweise zunächst teilweise oder ganz verdeckt werden, bevor sie in ihrer ganzen Komplexität zu entdecken sind, um eine oberflächliche Bildbetrachtung zu verhindern. Auf diese Weise lassen sich etwa fremde Wesen wie die Tiere in ihrer Andersartigkeit als Bildelemente akzentuieren, wenn sie zunächst verdeckt bleiben. Ein konzentriertes Einlassen auf die Bilder – vergleichbar dem textnahen Lesen – [79] ermöglicht es den Schülerinnen und Schülern die Besonderheit und Struktur der Bilder zu erkennen. Als aufmerksame Bildrezipienten werden sie zudem zu Mitproduzenten / Mitproduzentinnen der Bilder, ja sogar zu einer Art „Mitspieler“ [80].

Im Anschluss an verzögerte Bildbetrachtungen, einem Füllen von Leerstellen durch handlungs- und produktionsorientierte Aufgaben kann über den Wert der stummen Graphic Novel als besonders Medium diskutiert werden und über die ‚Macht‘ der Bilder, die auch ohne Versprachlichungen auszukommen zu scheinen. Leitende Fragestellungen sind hierbei, inwiefern die beiden Medien Bild und Text sich ähneln und unterscheiden und inwiefern räumliche und zeitliche Vorstellungen auf verschiedene Weise durch unterschiedliche Medien evoziert werden.

Im Sinne Goethes mag demnach die Bearbeitung der ‚stummen‘ Graphic Novel nicht kontraproduktiv, sondern statthaft sein, denn: „Die Kunst ist eine Vermittlerin des Unaussprechlichen; darum scheint es eine Torheit, sie wieder durch Worte vermitteln zu wollen. Doch indem wir uns darin bemühen, findet sich für den Verstand so mancher Gewinn, der dem ausübenden Vermögen auch wieder zugutekommt.“ [81] Bei der Behandlung des der Graphic Novel inhärenten Migrationsthemas in der Schule sollte man im Blick behalten, dass Schülerinnen und Schüler mit eigenem Migrationshintergrund durch die emotionale Darstellung in der Graphic Novel trotz Distanz aufgrund des fiktionalen Mediums eine eigene Betroffenheit entwickeln können.


[1] Tan (2008), zuerst 2006 in Australien publiziert.

[2] Vgl. Grünewald (2014) 42. Grünewald (2017) 304.

[3] Vgl. Grünewald (2014) 42.

[4] Als zentrale Aspekte für das literarische Lernen hebt Spinner die Folgenden hervor: Vorstellungsbildung, subjektive Involviertheit und genaue Wahrnehmung, Wahrnehmung der sprachlichen Gestaltung, Nachvollzug der Perspektiven literarischer Figuren, Verständnis für die narrative und dramaturgische Handlungslogik, bewusster Umgang mit Fiktionalität, Verständnis für die metaphorische und symbolische Ausdrucksweise, Unabschließbarkeit der Sinnbildung und Fähigkeit zum literarischen Gespräch (vgl. Spinner (2006) 6-16).

[5] Vgl. Grünewald (2017) 304.

[6] Shaun Tan erhält Lindgren-Kinderbuchpreis. In: Zeit online (2011). https://www.zeit.de/kultur/literatur/2011-03/lindgren-preis-shaun-tan.

[7] Siehe zum Legitimierungsdiskurs genauer: Becker (2012) 5-13.

[8] Siehe etwa Baum (2010) 200-217, Schmitz-Emans (2012), Hallet (2012) 2-9, Ballis (2013) 20-25, Abraham/Sowa (2012) 4-19, Stein/Thon (Hg.) (2013), Hochreiter/Klingenböck (2014), Wrobel (2015) 4-12, Abel/Klein (Hg.) (2016), Korte/Knigge (2017).

[9] Vgl. Hochreiter, Klingenböck (2014) 7f.

[10] Mc Cloud (2001) 17. Eisner definiert den Comic ähnlich als „sequentielle Kunst“ (vgl. Mc Cloud (2001) 13).

[11] Für Grünewald ist ein Comic (engl. komisch, lustig) „ein unscharfer Sammelbegriff für moderne Bildgeschichten.“ „Bildgeschichte meint die mehr oder weniger umfangreiche Folge narrativer (erzählender) Bilder, die inhaltlich und kompositorisch eine Einheit bilden und dabei mit Schriftinformationen als Beitext, Sprache oder Geräusch verbunden sein können“ (Grünewald, 1982, 33).

[12] Eisner (1978), vgl. Eisner (1998). Vgl. Abel (Hg.) (2016) 29ff. Siehe zur Marketingstrategie und sozialen Distinktion: Abel/Klein (2016) 159f.

[13] Hallet (2012) 4.

[14] Vgl. Grünewald (2014) 18.

[15] Vgl. Abel/Klein (2016) 157. Dolle-Weinkauff (2014) 155.

[16] Vgl. Abel/Klein (2016) 156.

[17] Vgl. Abel/Klein (2016) 49.

[18] Vgl. Abel/Klein (2016) 163. Zur Graphic Novel Persepolis siehe folgenden Beitrag: Orlitsch/Poier (2015) 52-59.

[19] Vgl. Grünewald (2017) 302.

[20] Vgl. Grünewald (2014) 28.

[21] Vgl. Abraham/Sowa (2012) 5.

[22] Abb. 1 nach Tan (2008) I, 1.

[23] Vgl. Abel/Klein (2016) 158.

[24] Abb. 1 nach Tan (2008) I, 1.

[25] Abb. 1 nach Tan (2008) I, 1.

[26] Vgl. Tan (2008) Nachbemerkung.

[27] Vgl. Tan (2008) Nachbemerkung.

[28] Vgl. Abel/Klein (2016) 158.

[29] Vgl. Grünewald (2017) 302 u. 305.

[30] Vgl. Tan (2008) Nachbemerkung.

[31] Abb. 2: Tom Robert: Going South (1886), National Gallery Melbourne. https://en.wikipedia.org/wiki/Coming_South#/media/File:Tom_Roberts_-_Coming_South_-_Google_Art_Project.jpg. Vgl. Tan (2008) II, 7.

[32] Vgl. Tan (2008) Nachbemerkung. Abb. 3 nach Tan (2008) II, 12.

[33] Abb. 4 nach Tan (2008) II, 11.

[34] Abb. 5 nach Tan (2008) II, 33.

[35] Vgl. Böhme (2006).

[36] Siehe hierzu das folgende Bild: Abb. 6 nach Tan (2008) III, 11.

[37] Grünewald (2017) 303.

[38] Vgl. Grünewald (2017) 302.

[39] Abb. 6 nach Tan (2008) III, 11.

[40] Abb. 7 nach Tan (2008) II, 21.

[41] Vgl. Rommel (1998).

[42] Vgl. Mähl (19942).

[43] Abb. 8 nach Tan (2008) II, 27.

[44] Vgl. Tan (2008) III, 12 u. 13.

[45] Abb. 9 nach Tan (2008) III, 3.

[46] Vgl. Tan (2008) II, 16-17.

[47] Vgl. etwa die Geschichte des anderen Familienvaters, der dem Eingewanderten, der Hauptfigur bei der Integration hilft: Tan (2008) III, 17-24.

[48] Grünewald (2017) 305. Siehe zum speziellen narratologischen Konzept der Rückblende auch: Thon (2013) 86.

[49] Abb. 10 nach Tan (2008) III, 6 und 7.

[50] Grünewald (2017) 305.

[51] Vgl. Tan (2008) I, 5 u. I, 6-7.

[52] Abb. 11 nach Tan (2008) I, 10.

[53] Vgl. Tan (2008) I, 1.

[54] Vgl. Tan (2008) I, 8-9.

[55] Vgl. Tan (2008) II, 8-9.

[56] Vgl. Tan (2008) V, 2-3.

[57] Vgl. Tan (2008) V, 9.

[58] Vgl. Tan (2008) I, 2; II, 1, II, 16.

[59] Vgl. Tan (2008) VI, 2.

[60] Vgl. Tan (2008) IV, 8.

[61] Kubin (20144).

[62] Vgl. bes. Tan (2008) IV, 14-15.

[63] Vgl. Grünewald (2014) 35.

[64] Vgl. Grünewald (2014) 41. Grünewald (2005) 39-40.

[65] Vgl. Grünewald (2017) 305.

[66] Vgl. Waldmann (1999).

[67] Iser (1972).

[68] Novalis (1797/98) 238 u. 282.

[69] Vgl. Grünewald (2014) 46.

[70] Grünewald (2017) 306.

[71] Siehe hierzu die dokumentierte Unterrichtseinheit von Matthias Ehmig, die dieser als Abschlussarbeit seines Referendariats bei mir angefertigt hat und die den Lernprozess der Siebtklässler anschaulich dokumentiert: Matthias Ehmig: Shaun Tans Ein neues Land. Eine stumme Graphic Novel zum Sprechen bringen – Produktionsorientierter Umgang mit Comics im Deutschunterricht. Ein Unterrichtsversuch in Klasse 7. Unveröffentlicht, einsehbar in der Bibliothek des Seminars für Ausbildung und Fortbildung der Lehrkräfte Tübingen (Gymnasium).

[72] Siehe die dokumentierte Unterrichtseinheit von Matthias Ehmig: Shaun Tans Ein neues Land. Eine stumme Graphic Novel zum Sprechen bringen – Produktionsorientierter Umgang mit Comics im Deutschunterricht. Ein Unterrichtsversuch in Klasse 7, 25-28. Unveröffentlicht, einsehbar in der Bibliothek des Seminars für Ausbildung und Fortbildung der Lehrkräfte Tübingen (Gymnasium).

[73] Siehe zur Sprechblase, zu Inserts und zur Lautmalerei im Comic: Grünewald (2005) 44-45.

[74] Vgl. Abraham/Sowa (2012) 14.

[75] Abb. 12 nach Tan (2008) V, 9.

[76] Vgl. Tan (2008) V, 2.

[77] Siehe zum textverzögerten Lesen: Frommer (1981), Lindenhahn (1981).

[78] Vgl. Frommer (1981), Lindenhahn (1981).

[79] Vgl. Paefgen (2003) 191209.

[80] Grünewald (2017) 306.

[81] Goethe in Brocardicon. Über Kunst und Altertum zitiert nach Grünewald (2014) 19-20, Fußnote 9.


Literaturverzeichnis

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Abbildungsnachweise

Abb. 1, Abb. 3-13 nach Tan (2008) Abb. I, 1; II, 12; II, 11; II, 33; III, 11; II, 21; II, 27; III, 3; III, 6 und 7; I, 10; V, 9. Copyright Carlsen: Shaun Tan: Ein neues Land © Carlsen Verlag GmbH. Hamburg 2008.

Abb. 2: Tom Robert: Going South (1886), National Gallery Melbourne. https://en.wikipedia.org/wiki/Coming_South#/media/File:Tom_Roberts_-_Coming_South_-_Google_Art_Project.jpg.

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